Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 13

Ил. 1.7. Свадьба Маргарет Уигем и Чарльза Суини. Платье работы Нормана Хартнелла, февраль 1933 © National Portrait Gallery, London

Ил. 1.8. Маргарет Уигем в костюме от Виктора Стибеля. Фотография Bassano, октябрь 1932 © National Portrait Gallery, London

Будучи перспективным рынком для потребителей одежды класса люкс, Лондон прекрасно подходил также для демонстрации и продвижения продукции местных дизайнеров. Подъем, который переживала публичная светская жизнь в межвоенный период, способствовал процветанию поставщиков предметов роскоши и маркетологов моды. Идентичность высшего общества строилась на публичной демонстрации, на образе, специально конструируемом для зрителя [152]. Самым ярким воплощением этой стратегии стали экстравагантные вечеринки, которые устраивали соперничавшие друг с другом хозяйки светских салонов. Подобные мероприятия способствовали становлению множества люксовых предприятий, обслуживавших страсть элиты к публичности. Биограф Сью Шепард отмечает, что успех креативного бизнеса Констанс Спрай (известной в 1930‑е годы флористки, создававшей цветочные композиции для лондонской элиты) «зависел от покровительства богатых клиентов, их гламурного образа жизни, узкого круга общения и конкурентной модели социализации» [153]. Выступая в 1939 году перед членами Американской ассоциации моды, Спрай подчеркнула, что никогда не нуждалась в рекламе: успех ей обеспечили «ее друзья» [154]. По ее словам, единственной откровенно рекламной акцией в ее карьере стала выставка «Цветы и одежда» (Flowers and Clothes), организованная в 1935 году совместно со Стибелем: платья и ткани, демонстрировавшиеся на экспозиции, перекликались с произведениями Спрай [155]. Говоря о «друзьях», она, однако, имела в виду не своих клиентов, а сплоченную группу представителей творческих профессий, занятых модой, театром, фотографией, издательским делом, оформлением интерьеров, архитектурой и кейтерингом. Именно их заказы и рекомендации обеспечивали Спрай клиентурой и поддерживали ее престиж. Стибель также был прочно встроен в эту сеть креативных предпринимателей. Спрай неизменно поставляла цветочные композиции для оформления его показов, а в 1935 году каждый из них занял директорский пост в компании партнера [156]. Благодаря личным связям Стибель наладил сеть взаимовыгодных контактов, подтверждавших его претензии на творческую самостоятельность. Первоначально этому во многом способствовала дружба с дизайнером интерьеров Сири Могем, оформившей его салон и дом, а также познакомившей его со Спрай и многими другими коллегами. Среди них — текстильный дизайнер Мэрион Дорн, предоставившая ковры для студии Стибеля, фотограф Сесил Битон, использовавший его наряды для портретной фотосъемки, и театральный художник Оливер Мессель, помогавший Стибелю получать хорошие заказы, особенно на костюмы для балов-маскарадов.

Наряду с экстравагантными вечеринками, которые устраивали амбициозные светские дамы, идеальной площадкой для эффектных и зрелищных презентаций служили костюмированные балы, очень популярные в межвоенную эпоху. Несмотря на то что их организовывали представители высших классов, балы считаются одним из «подлинно демократических институтов Лондона <…> поскольку смешение социальных слоев лишь добавляло собраниям привлекательности» [157]. Иными словами, эти мероприятия представляли собой своеобразный символ модернизации лондонского общества. Там царила неформальная атмосфера, фривольность и легкость, позволявшая свободно общаться представителям разных социальных групп; визуальная эффектность и публичная демонстрация были здесь нормой. Балы позволяли лондонским модельерам не только привлечь к себе внимание и найти новых клиентов, но также продемонстрировать свои достижения. Кроме того, они способствовали развитию творческого потенциала дизайнеров. Так, в ноябре 1933 года несколько изданий опубликовали фотографию костюма, который Стибель придумал для леди Уоррендер, участницы «Эдвардианского бала» в пользу родильного госпиталя королевы Шарлотты (Queen Charlotte’s Maternity Hospital). Журнал The Bystander также посвятил этому событию материал под названием «Какую эпоху вы предпочитаете?», где реплика платья 1903 года, созданная Стибелем для графини Уорик, была размещена рядом с моделью из его новой коллекции (ил. 1.9) [158]. Хотя его наряды для обычной жизни на эскизах и фотографиях смотрелись скорее сдержанно по сравнению с костюмами для балов, эдвардианская мода явно влияла и на актуальные модели Стибеля. Во многих газетных репортажах, посвященных весенне-летней коллекции 1934 года, отмечалось, что дизайнер использовал «в своих новых работах цветовую палитру и элементы стиля ушедших эпох». Как выразился один провинциальный журналист, «еще пару лет назад мы бы не поверили, скажи нам кто-нибудь <…> что эти ткани и цвета, рудименты XIX века, могут стать основой современного костюма» [159]. Удивляясь (возможно, не слишком искренне) смешению прошлого и настоящего в эстетике Стибеля, газетные обозреватели вместе с тем усматривали в его нестандартном подходе пристрастие к модным инновациям. Таким образом, костюмированные балы не только давали женщинам «возможность, пусть и кратковременную, выйти за рамки конвенциональной сарториальной культуры», но и позволяли лондонским модельерам расширять свой репертуар и творческий диапазон [160].

Платья для костюмированных балов и современная мода, вдохновленная историей, хорошо соответствовали особой атмосфере лондонского света межвоенного периода, который, как временами казалось, был одержим прошлым. Впрочем, модели, создаваемые английскими кутюрье, ничуть не подрывали, а, напротив, укрепляли их претензии на актуальность. Стиль, преобладавший в Англии межвоенного периода, историк Александра Харрис называет эстетикой романтического модерна, своеобразной вариацией ностальгии [161]. По ее мнению, обращение художников и дизайнеров к прошлому не означало отказа от современности; это была несущая конструкция британской модерности. Харрис утверждает, что ностальгическая эстетика 1930‑х не была ни старомодной, ни конвенциональной; наоборот, она ассоциировалась с новизной, молодостью, нонконформизмом. Английская мода того времени культивировала наследие XVIII века, а «профессионалы, посвятившие себя искусству георгианской реконструкции, молодые эстеты, любители крайностей, такие как Сесил Битон и его окружение, демонстрировали одновременно и приверженность современности, и тягу к анахронизмам» [162]. Свидетельством принадлежности Стибеля к этому своеобразному эстетическому сообществу, представлявшему молодую аристократическую элиту и ее фантазии о современности, служат костюмы, созданные модельером для своих «друзей» из недолго просуществовавшей «Кавалькады восемнадцатого века» (Eighteenth Century Equestrian Group), в которую входили Сесил Битон, леди Каслросс, леди Уэймут и Нэнси Митфорд. Фотографии этих моделей впоследствии были опубликованы в разных журналах (ил. 1.10). Увлечение Викторианской эпохой, которое, по мысли Харрис, представляло собой своеобразную разновидность молодежного бунта, прекрасно демонстрируют наряды, разработанные Норманом Хартнеллом для официального визита королевы в Париж в 1939 году (ил. 1.11) [163]. Знаменитая «Белая коллекция», возможно, и воспроизводила стиль Франца Винтерхальтера, самого романтичного и сентиментального из викторианских художников, однако, как подчеркивает Харрис, заимствование эстетики Викторианской эпохи не воспринималось как консерватизм или отказ от современности [164]. Именно благодаря таким гибридным модернистским проектам, вдохновленным ушедшей аристократической эпохой и поздним викторианским стилем, английские дизайнеры сумели вписаться в более широкую элитарную эстетику, характерную для британского модерна. Многие парижские модельеры 1930‑х годов также не чуждались стилизаций современных нарядов в романтизированном историческом стиле, однако в Англии такие вещи и их создатели приобретали особый статус. Их авторитет зиждился на трех основаниях: национальном своеобразии, культурной восприимчивости и классовой принадлежности [165]. Модели Стибеля и Хартнелла встраивались в хорошо узнаваемый эстетический контекст и в социальную среду, которая подтверждала культурный капитал модельеров и их право именоваться новаторами от мира моды.