Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 14

Ил. 1.9. «Какая эпоха вам по душе?», The Bystander, 13 декабря 1933. Слева: модель Стибеля и эскизы к его коллекции 1933 года; справа: графиня Уорик в платье от Стибеля, сшитом для «Эдвардианского бала» © Illustrated London News Ltd/Mary Evans

Ил. 1.10. «Кавалькада восемнадцатого века» в костюмах от Виктора Стибеля. Слева направо: достопочтенная Нэнси Митфорд, мистер Сесил Битон, леди Каслросс и леди Уэймут. The Bystander, 17 мая 1938

Ил. 1.11. Королева Елизавета в платье из «Белой коллекции» Хартнелла, созданной для официального визита королевы в Париж, прибывает на обед в Зеркальный зал Версаля с мадам Лебрен, женой президента Франции, июль 1938 © Topfoto

Наряду с благотворительными балами удобную площадку для демонстрации культуральной состоятельности и творческих возможностей модельера предоставляла оживленная театральная жизнь лондонского Вест-Энда. Сегодня театральный костюм и мода часто рассматриваются как принципиально разные сферы дизайна, но в 1930‑е годы они были тесно связаны. Презентация новых модных трендов была ключевой составляющей многих театральных постановок, а представители новой школы английского модного дизайна активно занимались созданием сценических костюмов. Неудивительно, что, открыв дом моды, Стибель немедленно отправил письмо главному лондонскому театральному антрепренеру сэру Чарльзу Б. Кокрану, предложив ему свои услуги в качестве художника по костюмам [166]. В следующие два года он разработал костюмы как минимум для шести постановок Кокрана. Многие из этих нарядов впоследствии демонстрировались и на нью-йоркской сцене, что подогревало интерес публики к Стибелю по ту сторону Атлантики. Спектакли Кокрана были экстравагантны, популярны и коммерчески успешны. Ранее над костюмами для них уже работал более именитый конкурент Стибеля, Норман Хартнелл. Основу репертуара Кокрана составляли изящные и стильные revue, калейдоскоп скетчей и музыкальных номеров — остроумных, обаятельных и динамичных. Эти постановки, ориентированные на женскую аудиторию, развлекали, доставляли удовольствие, удовлетворяли потребность публики в эскапизме и органично вписывались в повестку светского Сезона. Кроме того, сам Кокран в межвоенный период был центром притяжения для профессионалов, работавших в сфере культуры. В его постановках участвовали звезды, такие как Айвор Новелло, Коул Портер, Пол Нэш, Ловат Фрейзер, Фредерик Эштон, Оливер Мессель, Джордж Баланчин и балетная труппа Дягилева. Сотрудничество с Кокраном и погружение в яркую и живую лондонскую театральную среду помогли Стибелю прочно интегрироваться в круг деятелей мира искусств. Он не только получил возможность рекламировать себя и свои модели потенциальным заказчикам, но и подтвердил свою репутацию оригинального дизайнера.

Ил. 1.12. «Мода зовет… Несколько фотоэтюдов эффектных костюмов Виктора Стибеля, созданных для спектакля „Музыка в воздухе“». The Bystander, 24 мая 1933 © Mary Evans

Костюмы, созданные Стибелем для постановок Кокрана, например для мюзикла «Музыка в воздухе» (Music in the Air; премьера в мае 1933 года, сценография Оливера Месселя), отличались гиперболизированными и хорошо узнаваемыми деталями: объемные сборчатые рукава, банты на горловине, длинные перчатки с раструбом (ил. 1.12). Благодаря спектаклям и их резонансу эти дизайнерские решения получали быстрое медийное освещение и прочно ассоциировались в массовом сознании с именем Стибеля [167]. В июне 1933 года фотография Мэри Эллис, исполнительницы главной роли в пьесе «Музыка в воздухе», одетой в созданный Стибелем костюм с гипертрофированными меховыми плечами, появилась на обложке журнала Tatler. Другую экстравагантную модель дизайнера Эллис демонстрировала в рекламе хлопьев Shredded Wheat, имевшей общенациональную аудиторию. Многие журналы, популярные в светских кругах, такие как The Sphere и The Bystander, публиковали фотографии сцен из спектакля и пространные рецензии. Благодаря резонансу, который имела постановка, имя Стибеля стало узнаваемым, а его дизайнерский авторитет упрочился далеко за пределами Вест-Энда, среди представителей широкого круга британских потребителей, а после переноса спектакля на Бродвей — и в Америке.

Эти модели, особенно их массивные плечи-«бабочки», очень напоминают наряды, демонстрировавшиеся годом ранее в Париже и в Голливуде. Можно вспомнить, в частности, коллекцию парижского кутюрье Мейнбокера 1932 года или костюм, созданный голливудским дизайнером Адрианом для Джоан Кроуфорд в фильме «Летти Линтон» (Letty Lynton) [168]. И все же, несмотря на явные отсылки, использование элементов сценических костюмов при создании одежды для реальной жизни стало удачей Стибеля и подтверждением его творческой самостоятельности. Пресса больше не сравнивала его модели с работами других дизайнеров. Динамичная и творческая атмосфера театра способствовала тому, что дизайн Стибеля, пусть и не всегда оригинальный, прочно вписался в современную эстетику и даже иногда ее утрированно акцентировал. Эти наряды показывали, что модельер может быть актуальным, работая в разных стилях. Работа над театральными костюмами позволила Стибелю не просто лишний раз заявить о себе, но и отойти от создания консервативных моделей для узкого избранного круга потребителей. Это обогатило его творческую палитру и упрочило его профессиональную репутацию.

Публичная узнаваемость была обязательной составляющей авторитета лондонского кутюрье, и Стибель, судя по всему, прекрасно это сознавал. Он сделал ставку на свою молодость и обаяние как на визитную карточку бренда. Уже на раннем этапе карьеры прессу занимали не только работы и клиентура дизайнера, но и его частная жизнь. В этом отношении весьма показателен комментарий корреспондента Manchester Daily Sketch, писавшего, что «этот молодой дизайнер — самый интересный человек из всех, кого я встречал; его остроумная, искрометная беседа способна очаровать кого угодно <…> с его появлением скучная вечеринка оживает» [169]. Стибель поощрял интерес журналистов и умело использовал возможности прессы для конструирования своего имиджа. Так, фотографии, на которых он запечатлен на отдыхе, например за гимнастическими занятиями на крыше собственного дома мод, широко распространялись в периодических изданиях. Отчасти именно поэтому его модели прочно ассоциировались в восприятии публики с молодостью и энергией. Когда в феврале 1936 года британский Vogue выпустил приложение «Дом и сад», Стибель оказался в числе первых знаменитостей, пригласивших журналистов к себе домой, чтобы рассказать не только о своих работах, но и об эстетических предпочтениях и образе жизни. Избранный им метод формирования имиджа напоминает практики театральных актрис и кинозвезд, которые, тщательно выстраивая свой публичный образ, тоже охотно демонстрировали прессе свои дома и тем самым — свой безупречный вкус. Все это соответствовало общим изменениям в сфере организации связей с общественностью в Нью-Йорке и Париже, где модные товары все чаще ассоциировались с именем конкретного, хорошо узнаваемого дизайнера. Иными словами, Стибель, позиционируя себя как модельера-творца, прекрасно интегрировался в быстро развивающуюся культуру селебрити XX века. Показательно, что многие лондонские портные добились профессионального признания в качестве кутюрье именно на фоне бурного роста массового производства и потребления, угрожавшего, как многие тогда считали, традиционному социальному укладу. Ценность индивидуального творчества в этих условиях возрастала. Как показывает случай Виктора Стибеля, ореол креативности был источником престижа и культурного авторитета не только для самого модельера, но и для его заказчиков и партнеров, театра и модной прессы. Закрепиться в этом качестве в 1930‑е годы молодым дизайнерам помогали и уникальные социальные и культурные институции, на чью поддержку можно было опереться.