Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 64

Подобно Гленну Миллеру, который в начале 1940-х гг. стал самым популярным бэндлидером страны, Джордан совместил энергию «горячих» свинговых оркестров с отточенным шоу, которое можно было повторять вечер за вечером вне зависимости от того, насколько уставшими или недовольными были его музыканты. Билл Доггерт, работавший у него пианистом несколько лет, прежде чем заняться сольной карьерой и стать одним из самых продаваемых R&B-артистов, вспоминал, как Джордан говорил группе: «Не играйте ничего, что нельзя сыграть дважды. Потому что если мне это понравится, вам придется играть это и дальше… Если вы будете в своих соло экспериментировать, то в один из вечеров у вас откажет воображение, и у нас получится очень печальное шоу. Но если вы будете играть одно и то же, все всегда будет звучать так, как надо» [690].

Джордан также избегал вычурных аранжировок и сложных гармоний. На протяжении 1940-х гг. многие джазовые солисты и бэндлидеры старались раздвинуть границы джазового языка, формируя основы того стиля, который вскоре получил название «бибоп», однако несмотря на то, что Джордан восхищался вдохновенной виртуозностью Чарли Паркера, у него не было никакого желания голодать во имя искусства. «Я хотел играть для людей, — объяснял он позже. — Для миллионов, а не для нескольких пижонов и модников» [691]. Он гордился тем, что платит лучшие среди черных оркестров деньги: его музыканты зарабатывали почти 300 долларов в неделю, тогда как в оркестре Эллингтона за тот же срок они бы не получили и трети этой суммы [692].

Джордан платил так щедро, поскольку играл в тех же залах, что и Эллингтон с Бейси, однако с существенно меньшим числом музыкантов и, как следствие, меньшими транспортными издержками. Когда в 1939 г. он основал свою группу, его мечтой было воссоздать мощь и энергию биг-бэндов усилиями небольших коллективов, — вопреки названию, в его Tympany Five играло шесть или семь участников, но даже это количество было крохотным по меркам танцевальных залов. Так что он компенсировал недостаточный размер своей группы тем, что играл музыку, которая вызывала моментальный телесный отклик: двенадцатитактовый блюз, буги-вуги и «ритмическую прогрессию» (аккорды к песне I Got Rhythm), поддержанную моторным шаффлом. Воодушевленные успехом Джордана — и принимая во внимание проблемы рынка военных времен, в числе которых были недостаток рабочих рук и отчаянный поиск звукозаписывающими компаниями продукции для музыкальных автоматов, — многие музыканты основали по всей стране множество комбо сходных размеров, и к концу десятилетия стиль Джордана предоставил имя еще одной категории «расовых» чартов Billboard: ритм-энд-блюз.

Трио Кинга Коула представляло собой еще более радикальную форму ухода от формата биг-бэндов. С Нэтом Кингом Коулом на фортепиано, Оскаром Муром на электрогитаре и парой сменяющихся контрабасистов трио в принципе не подходило для игры в танцевальных залах или театрах. Это было, как выражались в то время, коктейльное комбо — что само по себе выглядело поразительно для черного коллектива. Дуэты фортепиано и гитары были основой рынка расовых записей в конце 1920-х гг., и коллектив Коула был многим обязан Лерою Карру, блюзовому крунеру, законодателю мод в этом жанре и крупному композитору того времени; но музыка Карра ассоциировалась с рабочими барами и платными гарлемскими вечеринками, а не с коктейльными концертами. В Лос-Анджелесе, однако, новоприбывшие черные горожане, молодые и относительно процветающие, ощущали куда меньшее сегрегационное давление, нежели в целом по стране, и здесь стали появляться нового типа исполнители блюза и салонных концертов. Первым среди них был высокий, шикарный персонаж с внешностью кинозвезды по имени Слим Гайлард, ставший модной фигурой в Голливуде конца 1930-х гг., играя на фортепиано и электрической гитаре и исполняя обаятельные комические песни вроде Flat Foot Floogie и Vol Vist Du Gaily Star. Коул создал свое трио через год после появления Гайларда по просьбе владельца ночного клуба в Голливуде и первые несколько лет специализировался на сходных хипстерских номерах, сочинив напоминающие боп пьесы вроде Hit That Jive, Jack и I Like to Riff, а также меланхоличный блюзовый хит That Ain't Right.

Коул был более мягким и задушевным певцом, нежели Гайлард, равно как и куда более умелым музыкантом — Гайлард был неплохим, интересным исполнителем, но Коул числился среди величайших пианистов того времени, — и его группа создала формат интимного, безупречного комбо с Западного побережья, который в течение десятилетия копировали многие коллективы, от Th ree Blazers Джонни Мура до Maxim Trio Рэя Чарльза. Помимо музыкальных причин, в то время существовали и экономические, и технологические предпосылки для появления небольших коллективов. С отменой сухого закона многие маленькие клубы вновь стали зарабатывать достаточные деньги для того, чтобы приглашать группы с именем, а нехватка музыкантов в военное время побудила их отказаться от больших танцевальных залов. В то же время устройства усиления звука и вновь обретшие популярность записи сделались инструментами, с помощью которых небольшие коллективы, игравшие в маленьких клубах, оказались способны завоевать столь же многочисленную аудиторию, что и самый большой оркестр. Негромкий вокал Коула и аккуратные гитарные партии Мура идеально отвечали запросам времени; Джонни Мерсер, один из местных поклонников трио, сделал их первыми звездами нового лейбла Capitol и попутно создал прецедент, рекламируя их как мейнстримных поп-звезд, а не как музыкантов из отдельного «расового» каталога. Таланты Коула прекрасно отвечали открывшимся перед ним возможностям: его пианистическое мастерство обеспечило ему признание джазовых гурманов, его шепчущая манера пения романтических баллад вроде Sweet Lorraine и (I Love You) For Sentimental Reasons удовлетворяла вкусам как женщин, так и поклонников медленных танцев, а эффектный юмор песни Straighten Up and Fly Right — его первого крупного поп-хита — покорил сердца мужчин в воинских частях и соседних барах. Если рассматривать карьеру Коула целиком, то концерты его трио были лишь самым ее началом, однако стиль, который они сформировали, существовал долго после того, как Коул перешел к выступлениям с помпезными струнными оркестрами.

В мире белых исполнителей хонки-тонк и модных черных комбо, музыкальных автоматов, радиошоу и записей, которые любого исполнителя способны были сделать фигурой национального масштаба, и небольших клубов, становившихся все более популярными, танцевальные залы и оркестры начали восприниматься как пережитки прошлого. Их время, впрочем, не прошло. Еще существовало множество старомодных танцоров, и даже в 1960-е гг. среди подростков было обычным делом, устраивая выпускные балы и вечеринки, выучивать фокстрот, вальс и румбу, надевать смокинги и вечерние платья и танцевать под музыку оркестра, который звучал весьма похоже на коллективы Фредди Мартина и Сэмми Кея. Во многом, однако, это было обусловлено тем фактом, что выпускные вечера и балы дебютанток рассматривались как события, маркирующие факт вхождения во взрослую жизнь, и музыка звучавших на них оркестров мало походила на ту, под которую большинство молодых людей плясало на еженедельных вечеринках [693]. Менее формальные музыкальные стили варьировали год от года и от региона к региону, но на концерте ли, на записи ли, — они, как правило, исполнялись небольшими группами с использованием подключенных к усилителю инструментов, а песни, связанные с ними, могли с равным успехом появиться на свет как на Tin Pan Alley, так и в Нэшвилле или Лос-Анджелесе. Вдобавок все больше людей наслаждались музыкой в своих квартирах, вовсе не слушая никакие группы вживую. Новое изобретение, названное телевидением, впустило самых известных звезд страны в гостиную каждого дома. Подобно вежливым гостям прошлых эпох, звезды приходили в одиночку или парами, в то время как музыканты их были так же незаметны, как и шелест саундтрека к фильму.