Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 63

Нынешняя мода вовсе не была новой формой минстрел-шоу: белые хипстеры воспроизводили манеры черных, а не насмехались над ними. Тем не менее она не являлась и приметой наступившей расовой гармонии. Свинг, разумеется, был важным фактором процесса расовой интеграции американской культуры, однако большинство белых поклонников свинга, несмотря на свое экспертное знание гарлемского сленга, редко оказывались рядом с черными и не сказать чтобы очень этого желали. Танцы оставались по большей части сегрегированной активностью: часть оркестров рутинно играла в главных танцевальных заведениях по два концерта подряд; один из них был «белым» вечером, другой — «черным»; и если вход разрешался представителям обеих рас, то в заведении все равно были раздельные места для белых и черных, и веревка, натянутая поперек танцевальной площадки, препятствовала любым попыткам смешения (в некоторых регионах ситуацию еще больше осложняло наличие танцоров-латино и коренных американцев, но подобные случаи задокументированы куда хуже). Даже когда представители разных рас смешивались, никто не смел игнорировать структуру властных отношений: особенно отважные белые танцоры могли пойти на танцы для черных или подлезть под веревку на их сторону, но ни один черный не обладал сходной свободой проникновения на белую территорию.

Война породила новые формы расового смешения, а с ними и новые сложности. Множество людей впервые близко встречались с представителями другой расы в воинских частях и на рабочих местах, созданных условиями военного времени, и в некоторых случаях это обогащало их повседневный опыт. Однако представление о вооруженном черном человеке, отправленном через океан стрелять в белых мужчин — и даже, возможно, спать с белыми женщинами — вызвало агрессивную реакцию со стороны белых расистов. Тот факт, что нацисты были носителями расистской идеологии, позволял относительно легко противостоять лицемерию американского расизма и осложнял защиту подобной позиции, но это не удерживало противников расового смешения от самых неприглядных поступков. Savoy Ballroom, долгое время служивший пристанищем не только черным танцорам, но и самым отчаянным белым поклонникам свинга, был закрыт в 1943 г. нью-йоркским полицейским комиссаром под предлогом того, что некоторые солдаты заразились от здешних проституток венерическими заболеваниями, — однако тот же комиссар ранее требовал разгона всех заведений, где практикуются расово смешанные танцы, и запрета подобным клубам нанимать белые группы и рекламироваться в предназначенных для белых газетах [681]. В том же году власти города Литл-Рок (штат Арканзас) временно запретили все черные танцевальные мероприятия после едва не случившегося погрома в местном танцевальном зале, а в Лос-Анджелесе некоторые клубы перестали приглашать черные оркестры, чтобы избежать расовых конфликтов [682]. В то же время Джимми Лансфорд до истечения контракта перестал играть в лос-анджелесском Trianon Ballroom после того, как двум участникам оркестра Каунта Бейси запретили вход на его концерт, а Лина Хорн [683] прервала турне по военным частям Юга в знак протеста против обращения с черными военнослужащими [684].

Статья в Billboard, озаглавленная «Негр становится заметнее», сообщала воодушевляющие новости о том, что «негритянских исполнителей ныне представляют с большим достоинством, у них стало больше шансов получить работу [например, на радио, в звукозаписывающих студиях и даже в некоторых голливудских кинооркестрах], их раса теперь изображается более сочувственно в кино, на радио и на сцене, и их роль освещается в изданиях, прежде закрытых для них». Здесь же, однако, подчеркивалось, что подобные улучшения имеют ограниченный характер: ведущим коммерческих радиошоу запрещено было объявлять черных артистов «с присовокуплением перед их именами слов «мистер», «миссис» и «мисс» — хотя Бинг Кросби недавно нарушил это правило, представляя Поля Робсона, [685] — «а также упоминать в спонсируемых программах о вкладе американских негров в военную экономику» [686].

Нетрудно понять, почему в подобном климате афроамериканские артисты не произвели большого числа патриотических записей, подобных There's a Star-Spangled Banner Waving Somewhere. Некоторое их число все же существует — самой успешной песней подобного рода можно считать A Slip of the Lip (Might Sink a Ship) Дюка Эллингтона, — однако другие сочинения на военные темы, появившиеся на расовом рынке, включали в себя Gone with the Draft трио Кинга Коула, в которой тощий, страдающий плоскостопием протагонист хвастает, что, поскольку более физически развитые парни были отправлены за океан, он теперь отлично проводит время с женщинами; Ration Blues Луиса Джордана, повествующую о проблемах, связанных с военным дефицитом; и GI Jive, комическую хипстерскую жалобу на армейскую жизнь, которая стала крупным хитом как в исполнении Джордана, так и в версии автора, Джонни Мерсера.

Тем временем свинг становился все более вездесущим благодаря тому, что его слушало и покупало самое материально обеспеченное поколение подростков за последние двадцать лет; кроме того, в стране начался бум ритмичной музыки под названием буги-вуги. Томми Дорси сделал этот стиль заметным в 1938 г., записав номер Boogie Woogie, оркестровую переработку десятилетней давности расового хита черного пианиста Пайн Топа Смита [687]; дальнейшая его популярность была обусловлена успехом трех черных мастеров клавиш — Алберта Эммонса, Миди Люкса Льюиса и Пита Джонсона, сыгравших его на организованном Джоном Хэммондом в том же году в Карнеги-холле концерте From Spirituals to Swing («От спиричуэлов к свингу»). Затем Уилл Брэдли, белый тромбонист, работавший в биг-бэндах и в студийных оркестрах с начала 1930-х гг., записал ставший хитом буги-гимн Beat Me Daddy, Eight to the Bar, кавер на который вскоре сделали Гленн Миллер и сестры Эндрюс, и спустя короткое время все, от щегольских гостиничных оркестров до гитаристов, играющих хиллбилли, стали выпускать диски с буги-вуги.

И джайв, и буги-вуги были идеальными стилями для небольших групп: хладнокровный юмор первого лучше куда подходил для клубных размеров комбо, нежели для танцевальных оркестров, а для того, чтобы воспроизвести дробный ритм последнего, не требовалось ничего, кроме фортепиано и, может быть, пары сайдменов для колоритности. А потому нет ничего удивительного в том, что две величайшие черные звезды того периода, Луис Джордан и Нэт Кинг Коул, во всех остальных вопросах представлявшие собой прямые противоположности, были известны тем, что свели к необходимому минимуму составы своих ансамблей.

Джордан, родившийся в 1908 г., был на десять лет старше Коула и выучился всем секретам шоу-бизнеса, начав с азов: сперва он играл с отцом, арканзасским музыкантом, работавшим в минстрел-шоу, затем сделал карьеру от исполнителя в местных группах до нью-йоркского музыканта и к середине 1930-х гг. играл на альтовом саксофоне в оркестре Чика Уэбба, работавшем в Savoy Ballroom. Его фирменный стиль, городской джайв, укорененный в южном блюзе и буги-вуги, впоследствии сделается моделью для нескольких поколений агрессивных R&B-ансамблей (Джеймс Браун перерабатывал его аранжировки еще в 1960-е гг. [688]), а сценическая манера поведения как самого Джордана, так и участников его ансамбля была сочетанием безупречно отрепетированной хореографии шоу-групп под управлением Фреда Уоринга и Джимми Лансфорда с приземленной комедийной манерой Фэтса Уоллера и Луи Армстронга. Среди его хитов были как пижонские Knock Me a Kiss и Jack, You're Dead, так и ссылающаяся на музыку минстрел-шоу Ain't Nobody Here but Us Chickens и непритязательный блюз I'm Gonna Move to the Outskirts of Town. Он сознательно предпринимал попытки ориентироваться как на белую, так и на черную аудиторию, в чем его поддерживала Decca, которая, объединив в 1945 г. усилия с Кросби, перевела его записи из категории Sepia [689] в основную поп-категорию. Джордан намеревался стать самым популярным черным исполнителем Америки и за пару лет достиг своей цели, появившись в нескольких картинах — как в мейнстримных голливудских художественных фильмах, так и в лентах, снятых непосредственно «под него», а также в дюжине коротких фильмов для музыкальных автоматов, которые назывались «саунди» (soundies, «звуковухи»), — и выступая гостем нескольких радиошоу, где черные исполнители появлялись крайне редко.