Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 65

Глава 12

Американская баллада на продажу

В августе 1945 г. война закончилась, и США намеревались вернуться к нормальной жизни — точнее, не то чтобы «вернуться», поскольку большинство американцев не имели опыта жизни, которую могли бы счесть нормальной. Прошедшие тридцать лет охватывали Первую мировую войну, сухой закон, Великую депрессию и еще одну мировую войну. Кроме того, множество американцев были относительно недавними иммигрантами или же потомками недавних иммигрантов, приехавших либо из других стран, либо из сельских районов в города, которые часто ощущались такой же чуждой территорией, как и другие страны. Так что для многих из них фраза «нормальная жизнь» не означала ту жизнь, которая существовала до войны или была прожита их родителями. Эта фраза означала идеализированную жизнь: приличная работа, дом на тихой улице, любящий супруг или супруга и счастливая, стабильная семья.

Многим из них удалось пожить такой жизнью или, по крайней мере, тем, что несколько лет ощущалось как таковая. В первые послевоенные годы случались социальные стрессы, но в целом следующие после войны полтора десятилетия были периодом беспрецедентного процветания. США были единственной крупной индустриальной страной, которая не оказалась в разрухе после войны, — напротив, война стала стимулом для ускоренного роста производства, — а экономическая программа Нового курса [695] гарантировала, что доходы отныне будут распределяться куда более равномерно, чем прежде. Закон о военнослужащих [696] и другие федеральные программы давали возможность возвращающимся солдатам поступить в колледж и купить дом; многие из тех, кто во время войны оставался дома, нашли хорошую работу или, по крайней мере, лучшую, нежели та, что была у их родителей. Такое процветание вкупе с бэби-бумом, который начался сразу после войны, привели к тому, что семьи создавались в значительно более раннем возрасте, чем прежде, а основные интересы молодых людей сосредоточивались вокруг дома и семьи, так как послевоенный недостаток жилья быстро был компенсирован строительным бумом в пригородах.

Разумеется, жизнь множества людей, как в сельской местности, так и в городе, почти не переменилась, и многие из них были бедны, одиноки или же еще каким-либо образом оказались не способны вписаться в демографические тренды или же сделаться частью доминирующей мечты. Пригороды были решением для одних и источником фрустрации для других: известная фраза, принадлежащая Уильяму Левитту, крупнейшему разработчику плановой коммунальной застройки, гласит: «Мы можем решить проблемы с жильем или же можем попытаться решить расовую проблему. Но мы не можем делать то и другое сразу». В силу этого к 1960 г. среди 82 000 обитателей лонг-айлендского Левиттауна не было ни одной черной семьи, в то время как Гарлем был чернее, чем когда бы то ни было [697]. Одним из результатов этого деления стало цементирование представления об афроамериканской культуре как о сугубо городской. Другим — раскол в популярной музыке: во времена свинга, насколько бы ни были сегрегированы оркестры и танцевальные залы, черные и белые танцоры в целом предпочитали одни и те же коллективы. Ныне век танцевальных оркестров закончился, и черная поп-музыка обзавелась явным и более тяжелым ритмом, в то время как белая поп-музыка стала звучать бойко, мечтательно и обнадеживающе.

К поп-мейнстриму, звучавшему в те восемь или девять лет, что отделяли конец войны от появления Элвиса Пресли, историки как джаза, так и рока относятся обычно с пренебрежением.

Первые сожалеют о замене свинговых групп, больших и малых, студийными поп-поделками, вторые же полагают Элвиса и Литтл Ричарда спасителями Америки, покончившими с десятилетним царством конформистской банальности. Однако свинговые коллективы умерли естественной смертью, и странно это вменять в вину звездам следующей эры, а рокеры многим были обязаны своим поп-предшественникам, каковой факт мало кто из их поклонников отваживается признавать. Как и всегда, перемены здесь соседствовали с преемственностью, и хотя у некоторых белых музыкантов новый саунд вызывал раздражение или восхищение, многие просто предпочитали заниматься своим делом.

Тот факт, что большие свинговые оркестры не смогли возродиться после войны, поразил множество людей, и самыми ошеломленными среди них были бэндлидеры. Задним числом, однако, куда более удивительным представляется то, что сотни ездящих в туры оркестров сумели продержаться так долго. Сухой закон заставил тех, кто работал в танцевальном бизнесе, перенести свою деятельность в большие по размеру помещения, а двойной шок от звуковых фильмов и Депрессии наполнил рынок музыкантами, готовыми работать почти бесплатно, так что в течение двадцати лет спрос на биг-бэнды был высок, и их было легко комплектовать. Ныне аудитория таких коллективов уменьшалась, средства усиления звука позволяли слушать игру небольших групп даже в крупных помещениях, а зарплаты в музыкальном бизнесе проигрывали в сравнении с выросшими зарплатами в более стабильных индустриях. Снятие контроля за ценами, введенного в военное время, привело к тому, что стоимость бензина, гостиничных услуг и еды взлетела до небес, и это сильно осложняло жизнь переезжающим с места на место оркестрам. Потребители же больше не шли танцевать в том количестве, которое было характерно для довоенной и военной поры. Лето всегда было лучшим временем для поездки в туры, однако летом 1946 г. оркестры и танцевальные залы изо всех сил старались хотя бы вернуть затраты, и в ноябре Billboard сообщал, что «некоторые заведения вообще перестали иметь дело с оркестрами, в то время владельцы других сконцентрировались на мероприятиях, проводимых среди недели и по уик-эндам» [698].

Залы могли экономить деньги, закрываясь в самые непопулярные у публики дни, но у едущих в тур оркестров не было такой возможности. Их платежные ведомости, еда и стоимость проживания в отелях были одними и теми же вне зависимости от того, играли они или нет, и единственным, что поддерживало их на плаву до сих пор, была покамест еще существующая структура по организации одноразовых выступлений. По окончании лета, не видя никаких признаков улучшения ситуации, Бенни Гудмен, Томми Дорси, Гарри Джеймс, Вуди Херман, Бенни Картер, Лес Браун, Чарли Вентура и Джек Тигарден распустили свои оркестры, и их примеру несколькими месяцами позже последовал Дюк Эллингтон. Отчасти это была просто паника, и Эллингтон с Вентурой вскоре собрали свои коллективы заново, однако всю остальную карьеру они в этом смысле оставались уникальными фигурами, а не лидерами популярного среди масс стиля.

Разумеется, свинговые коллективы были не единственным существующим типом оркестров, и легко заметить, что в списке пострадавших нет имен Лоренса Уэлка, Гая Ломбардо и Сэмми Кея. Статья в Metronome под заголовком «Шляпы долой… перед сладкими группами» сообщала, что «сентиментальные коллективы» пользуются достаточным спросом, чтобы три основных танцевальных зала в нью-йоркских отелях нанимали по два оркестра каждый вечер семь дней в неделю [699]. Оркестрам, играющим в отелях, не было нужды думать о затратах на поездку в тур и о расположении непостоянных молодых поклонников: у них была стабильная аудитория, приходившая поесть и потанцевать. Так что множество сентиментальных коллективов с комфортом пережили конец эры свинга и продолжили свое существование в качестве оркестров, исполняющих «легкую музыку» [700], даже во времена расцвета рок-н-ролла.