Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 50

Вкусы Гудмена и его коллег по студии во многом были сходны с вышеприведенными, однако они также были профессиональными музыкантами, старающимися заработать себе на жизнь, так что не могли себе позволить быть пуристами. Они брались за любую подвернувшуюся работу, стараясь держаться вместе и проталкивать друг друга в группы или на студийные сессии, — Гудмен вспоминал одну сессию Бейдербека, в которой участвовали три кларнетиста (он сам, Рассел и Джимми Дорси), «потому что все трое были в городе, а он [Бейдербек] не хотел кого-нибудь из нас обидеть» [529].

По мере того как ситуация во время Депрессии ухудшалась, подобных сессий становилось все меньше и меньше, и Гудмен все свои силы вынужден был тратить на то, чтобы иметь возможность платить по счетам — своим и матери, которая вместе с ним переехала на восток. Большую часть времени он играл в радио-и танцевальных оркестрах, и, как позже вспоминал Джон Хэммонд [530], превратился «в довольно лощеного профессионального музыканта… который утратил веру в джаз и интерес к нему» [531]. Хэммонд был отпрыском семьи Вандербильтов и одним из самых влиятельных поклонников «горячей» музыки той эпохи, продюсируя сессии, сочиняя критику и понуждая составителей радиопрограмм, работников звукозаписывающей индустрии, авторов и бэндлидеров прослушивать артистов, которые его восхищали. Он был привязан к Гудмену как музыканту и как к человеку (Гудмен позже женился на его сестре), и в 1933 г. организовал первую за два года сессию кларнетиста в качестве бэндлидера: «горячую» запись для английского подразделения Columbia Records. Гудмен поначалу колебался, полагая, что бум «горячей» музыки уже прошел, однако затем Columbia решила выпустить пластинку также и на американском рынке и подписала с ним контракт.

Музыкальная повестка Хэммонда была тесно вплетена в более широкий социальный контекст, в частности, связанный с его активным участием в борьбе за гражданские права, и он рассматривал джаз не только как великую форму искусства, но и как рычаг, с помощью которого можно взломать расовые барьеры. Едва сделав Гудмена артистом Columbia, он настоял на том, что они отойдут от обычной процедуры найма музыкантов и будут приглашать на сессии афроамериканских артистов: сначала Билли Холидей, затем Коулмена Хокинса и пианиста Тедди Уилсона [532]. Хэммонд особенно любил Холидей и Уилсона и организовал для них серию сессий, на которых Гудмен иногда появлялся, будучи там единственным белым музыкантом.

Контракт с Columbia открыл Гудмену новые перспективы, так что когда в 1934 г. он получил приглашение присоединиться к коллективу Уайтмена, то отклонил его, вместо этого создав собственный оркестр. Это решение во многом было мотивировано неожиданной удачной возможностью: его брат Гарри, работавший с Поллаком в Casino de Paree, однажды принес новость о том, что менеджер казино, Билли Роуз, планирует открывать еще один зал и намерен прослушивать группы. Решив, что успех Casa Loma Orchestra мог пробудить у посетителей казино аппетит к более горячей музыке, Гудмен собрал группу энергичных молодых исполнителей и, после серии прослушиваний, дал свой дебютный концерт в Rose's Music Hall. Платили здесь лишь по профсоюзной таксе, однако, помимо возможности показать себя на сцене, казино предлагало еще и эфир на радио несколько раз в неделю, являясь, таким образом, идеальной витриной для новой группы.

Гудмен был совершенно категоричен во мнении, что его коллектив — это ансамбль нового типа: «Ни одна белая группа в то время еще не собирала ритм-секцию, которая способна пинать, качать, толкать и кружить, — позже писал он, — и ни один оркестр при этом не использовал аранжировки, которые… дали бы возможность людям сыграть соло и индивидуальным образом музыкально самовыражаться» [533]. Он выкупил несколько партитур Бенни Картера, и музыканты изо всех сил старались играть их с напором, достойным лучших черных оркестров. Гудмену это нравилось, но менеджмент мюзик-холла терзали сомнения: «Некоторые из пришедших собирались вокруг сцены, чтобы послушать нас, и мы полагали, что создаем казино хорошую рекламу, но нам не удавалось убедить в этом других, потому что в зале никто не танцевал» [534]. Подобное несходство восприятия между музыкантами и менеджерами танцевальных залов будет существовать на протяжении всей эры свинга; в данном случае его немедленным следствием оказалось то, что, когда правление казино отправилось в Европу на поиск талантов, новый менеджер велел Гудмену паковать вещи.

Тогда же Хэммонду пришла в голову другая идея: он захотел, чтобы Гудмен возглавил его новый межрасовый оркестр и отправился с ним в Англию и Францию, где записи «горячих» групп сформировали полную энтузиазма аудиторию. Гудмен согласился, однако заказ билетов на его будущие концерты шел плохо, так что он все еще находился в Нью-Йорке в тот момент, когда в его карьере случился настоящий прорыв. Точнее, прорывов было два: юный агент MCA [535], крупнейшей компании по продаже билетов в стране, по имени Уиллард Александер был давним поклонником игры Гудмена и полагал, что его оркестр может быть принят на ура колледжской аудиторией. В то же самое время National Biscuit Company (Nabisco) решила выступить спонсором радиопрограммы под названием «Потанцуем» (Let's Dance), которая должна была транслироваться на 33 радиостанциях от побережья до побережья каждый субботний вечер. Идея программы заключалась в том, что три различных по стилю оркестра станут сменять друг друга, отыграв по полчаса, и в итоге для этого выбраны были «сладкий» оркестр Кела Мюррея, латино-группа Савье Кувата и коллектив Гудмена [536].

Let's Dance не только принесла Гудмену национальную известность: от него теперь прямо требовалось, чтобы он играл хот-джаз, который, как рассчитывала Nabisco, привлечет колледжскую аудиторию. Кроме того, Гудмену предоставлялся бюджет для восьми новых аранжировок в неделю, и он немедленно заказал партитуры как белым студийным профессионалам (среди которых были Джордж Бассман и Гордон Дженкинс, написавшие открывающую и закрывающую темы его сегмента выступления соответственно), так и нескольким черным аранжировщикам: Джимми Манди из коллектива Эрла Хайнса, Эдгару Сампсону из оркестра Чика Уэбба и Флетчеру Хендерсону.

Именно партитуры Хендерсона сформировали то, что позже будет называться «звуком Гудмена». На протяжении нескольких следующих лет он сделал для Гудмена более 225 аранжировок, основываясь на стиле, который он и Дон Редман выработали со своими оркестрами в предыдущее десятилетие. Согласно описанию биографа Хендерсона, Джеффри Маги, стиль этот включал в себя имитирование медной и язычковой секцией того диалога, который вели отдельные инструменты в небольших «горячих» коллективах, со специально размеченными местами для солистов, которые вступали в ключевые моменты и поднимали тот или иной музыкальный сегмент на новую высоту. Хендерсон также довел до совершенства систему вопросно-ответных [537] риффов [538], разраставшихся до грандиозных финалов, что хорошо видно по аранжировке King Porter Stomp — пьесы, ставшей ведущим номером репертуара Гудмена. Джелли Ролл Мортон написал King Porter еще в первом десятилетии века как четырехчастный фортепианный рэгтайм; Хендерсон практически разобрал его на детали, сократив первую часть до единственного хоруса, полностью убрав вторую, а затем дав возможность оркестру отыграть полдесятка вариаций третьей, после чего музыка возвышалась до хорального вопросно-ответного стомпа [539] финала [540].