Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 49

Множество такого рода записей сделали группы, собравшиеся ради этого на единственную вечернюю сессию. Одним из самых примечательных примеров здесь был межрасовый октет, который записал в 1929 г. две песни под именем Mound City Blue Blowers: его лидер Ред Маккензи, который играл на инструменте под названием blue blower [512], давшем коллективу имя (он представлял собой расческу, обернутую полосками газеты, которая издавала жужжащий звук, когда через нее мычали), был главой небольших, шумных новаторских групп, игравших на нью-йоркских вечеринках, — хотя в начале 1930-х гг. он также год пел в оркестре Уайтмена. Гитарист Джек Блэнд регулярно аккомпанировал Маккензи на вечерниках. Исполнитель на банджо Эдди Кондон [513], барабанщик Джин Крупа и кларнетист Пи Ви Рассел [514] недавно вернулись из Чикаго, чтобы выступать вместе с поющей и танцующей звездой водевилей Би Палмер; она также работала с Уайтменом, однако теперь хваталась за всякую возможность поиграть на выступлениях с такими более-менее «горячими» группами, как оркестры Реда Николса и Бена Поллака. (Кондон описывал их образ жизни как «из руки сразу в рот [515], причем рука чужая» [516].) Двое афроамериканских исполнителей имели самый стабильный доход: Коулмен Хокинс был звездой саксофона в оркестре Флетчера Хендерсона, а контрабасист Попс Фостер [517] играл в коллективе Луиса Рассела [518]. Что касается тромбониста Гленна Миллера, то он провел предыдущий год на посту музыкального директора у Поллака, играл в бродвейском оркестре, а также делал аранжировки для Николса и братьев Дорси и записывался с ними.

Миллер и братья Дорси, наряду с будущими звездами свинга Бенни Гудменом, Банни Бериганом и Арти Шоу, были частью элитного сообщества высококлассных исполнителей, повсеместно востребованных в Нью-Йорке, которые брались за любую работу — от концертов, организованных Мейером Дэвисом, до выступлений на радио и игры с записывающимися оркестрами. Их первой любовью был хот-джаз, однако они блестяще читали ноты и прекрасно себя чувствовали в самой разнообразной музыкальной среде: Шоу приехал на восток из Калифорнии вместе с оркестром Ирвинга Ааронсона Commanders, коллективом, работавшим в стиле Уоринга; члены оркестра отдавали столь много сил пению и комедийным программам, что, как позже написал Шоу, за парой исключений, там «музыкантов не было вообще». Когда он стал искать вдохновения, играя на поздних сессиях после работы с музыкантами вне своего круга, коллеги решили, что он спятил: «Они видели, как я хватаю свой инструмент и готовлюсь начинать играть в тот самый час, когда они испытывают радость, что их вечерняя работа закончилась». В Чикаго Шоу часто играл с группой Эрла Хайнса [519], однако также вспоминает, как участвовал в джемах на танцевальных марафонах, на которых «под нашу утонченную и сложную музыку… ошалевшие, измученные участники танцевального марафона… волокли ноги по полу как ходячие мертвецы». После того, как он обустроился в Нью-Йорке и получил работу в студийном оркестре CBS, он исполнял все, от танцевальной музыки до отрывков из симфонических произведений; вместе с ним играли музыканты, которые затем сделали себе карьеру в Бостонским симфоническом и Нью-Йоркском филармоническом оркестрах. Тогда же он начал выступать в Гарлеме на поздних концертах вместе с Вилли Лайоном Смитом, тратя на это так много времени, что, по его собственным словам, «постепенно стал ощущать себя цветным, а не „офей“ (ofay) — гарлемское сленговое название белого человека» [520].

Афроамериканские коллеги Шоу также играли в разнообразных стилях, однако у них не было сходной свободы пересечения расовой границы. Так что в то время, когда некоторые из величайших белых музыкантов той эры работали в «формальных» коллективах и «сладких» группах, мечтая при этом о джем-сессиях, где они могут оторваться и поиграть хот-джаз, фантазии их черных компатриотов, скорее всего, были о том, чтобы играть в оркестре CBS или же получать те гонорары, которые получали участники ансамбля Уайтмена. Бенни Картер [521], еще один будущий свинговый бэндлидер, который в это время работал вместе с Хокинсом в секции кларнетов и саксофонов у Хендерсона, рассказывал:

Различие возможностей для черных и белых музыкантов имело ряд далеко идущих следствий, части которых уделяется относительно мало внимания. И Картер, и его сосед по секции в оркестре Хендерсона, Бастер Бейли [523], мечтали играть академическую музыку, однако вынуждены были с этой мечтой расстаться: «Само собой, мы играли концерты и увертюры, а также театральные номера, но когда я начинал карьеру, никто и помыслить не мог, если он был негром, о том, чтобы попасть в симфонический оркестр, — вспоминал Бейли и добавлял, — можно сказать, что единственное, о чем я сожалею, — о том, что у меня не было никакого шанса сделать карьеру в симфонической музыке» [524]. Задним числом джазовые историки превозносят «горячие» группы и часто полагают, что когда черные оркестры играли аккуратные, полуклассические аранжировки, то они обслуживали вкусы белых, однако все не так просто: в то время как некоторые участники биг-бэндов мечтали о джем-сессиях после работы, мечтой других было носить фрак и выступать в Карнеги-холле.

Как бы то ни было, следующим крупным эволюционным скачком в мире танцевальных оркестров был переход к «горячим» ритмам, а расово смешанные сессии конца 1920-х — начала 1930-х гг. породили дружбу между музыкантами, которая изменила курс американской музыки. В течение следующего десятилетия Шоу наймет Билли Холидей, Хот Липс Пейджа [525] и Роя Элдриджа [526]; Элдридж также будет работать в оркестре Крупы; Джимми Дорси возьмет на работу черную вокалистку Джун Ричмонд [527]; а Кондон организует множество расово смешанных концертов и звукозаписывающих сессий. Однако наиболее влиятельной фигурой в этой области считается Бенни Гудмен, и здесь уместно вспомнить часто рассказываемую сагу о его пути к славе, не только потому, что она важна для понимания ситуации в целом, но и потому, что эта история бросает свет на те тенденции, которые одновременно вдохновляли и ограничивали его.

Гудмен вырос в Чикаго, где в 1920-е гг. собралась самая преданная джазу группа белых молодых музыкантов. Однако в отличие от основной части подростков — охотников за «горячей» музыкой, вошедших в историю под названием «Банда из Остин-хай» [528], которую составляли дети из семей среднего класса, занимавшиеся музыкой ради удовольствия, Гудмен был из бедной семьи, и в 1923 г., в возрасте четырнадцати лет, бросил школу, чтобы стать профессиональным кларнетистом. Три года спустя он сделал свою первую запись с оркестром Поллака (его брат Гарри и Гленн Миллер также были участниками этого коллектива), а в 1928 г. Поллак привез его в Нью-Йорк. Гудмен легко читал с листа и был разносторонним солистом, так что вскоре он нашел работу в студийных и театральных оркестрах, а также в «горячих» группах, которые на пластинках часто появлялись под вымышленными названиями вроде The Louisiana Rhythm Kings и The Charleston Chasers. Состав участников групп менялся от сессии к сессии. The Chasers помнят по записанной в 1931 г. версии Basin Street Blues, на которой звучат Гудмен, Крупа, Миллер и братья Тигарден и для которой Миллер написал интродукцию, приглашающую слушателей совершить путешествие вниз по Миссисипи «в Новый Орлеан, страну мечтаний» (to New Orleans, the land of dreams). Как указывают имена участников и слова песни, записи, подобные этой, предназначались для «катакомбных», истинно верующих в Армстронга поклонников, по-прежнему любивших шумный стиль небольших групп, который именно тогда начали называть диксилендом.