Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 51

Успех, который принесли Гудмену партитуры Хендерсона, побудил других белых бэндлидеров нанимать черных аранжировщиков, способных привнести в музыку оркестра свое собственное понимание «горячего» стиля, — Томми Дорси, например, взял на работу Сая Оливера из оркестра Джимми Лансфорда: здесь хорошо заметно, что характерный саунд свинга рождается не из стараний отдельных музыкантов оркестра, но скорее из инструментовки. Разумеется, эта история также показывает, насколько расово сегрегированными были белые свинговые оркестры. Ансамбль Хендерсона был лучшей черной группой страны и залогом успеха самых популярных танцевальных заведений Манхэттена с 1924 г., и в каком-нибудь другом мире именно Хендерсон — или же Лансфорд, Редман или Эллингтон — могли бы получить эфир в Let's Dance вместо того, чтобы быть закулисными волшебниками. Прорыв Гудмена привел к тому, что черные исполнители стали получать неслыханное прежде признание, точно так же, как успех Элвиса Пресли чудесным образом подтолкнул карьеры Чака Берри или Литтл Ричарда, однако белые артисты и коллективы, способные звучать в достаточной степени «как черные», все равно почти всегда добивались лучшей работы и больших денег, нежели их афроамериканские коллеги.

В первый год успеха Гудмена, однако, тот факт, что его коллектив мог звучать так же «горячо», как и черные оркестры, создал и ряд проблем. Программа Let's Dance выходила в эфир 26 недель, до мая 1935 г., и к концу этого срока MCA договорилась о том, чтобы группа Гудмена получила постоянную работу в манхэттенском отеле «Рузвельт». Этот отель был территорией Ломбардо, и мероприятие оказалось катастрофой для всех участников. Клиенты жаловались, что коллектив играет слишком громко и слишком быстро, менеджмент был недоволен, а Гудмен покинул эту работу, пытаясь понять, есть ли хоть одно заведение, способное принять его стиль. Эти его сомнения разрослись за лето, когда MCA отправило его в тур по Калифорнии с серией одиночных концертов в городах Среднего Запада, за которыми следовали четыре недели выступлений в Денвере.

Шоу на Среднем Западе прошли неплохо, однако первый же концерт в Денвере был повторением истории с отелем «Рузвельт». Группе пришлось выступать в старомодном танцевальном заведении под названием Elitch's Gardens; спустя полчаса после начала концерта к музыкантам подошел менеджер и спросил: «В чем дело — вы что, парни, не умете играть вальсы?» Оркестр не только исполнял много «горячих» мелодий — он еще и играл их слишком долго: Gardens брал входную палату в десять центов за три танца, а затем рассчитывал выручать по центу за минуту с каждой пары, однако когда солисты Гудмена входили в раж, они растягивали каждую пьесу на шесть минут, что отняло у заведения половину дохода. Менеджер пожаловался в MCA, та вынесла Гудмену грозное предупреждение, и в конце концов группе, чтобы сохранить работу, пришлось купить сотню стоковых танцевальных аранжировок и играть их по три минуты каждую.

Но даже в такой смирной форме коллектив делал свою работу из рук вон плохо, привлекая в зал лишь по 50 пар в уикенд и куда меньше — на неделе. Тем временем «сладкий» оркестр Кея Кайсера собирал целые толпы в куда более дорогих залах по всему городу. Кайсер оставался одним из самых популярных бэндлидеров страны до 1940-х гг. благодаря музыкальности, веселым новомодным мелодиям и сегменту выступлений, в котором принимала участие аудитория, под названием «Колледж музыкального знания». Гудмен как-то пошел на концерт Кайсера и, хотя музыка ему пришлась не по вкусу, отметил, что тому «удается ее навязать, и на минуту я даже пожалел, что не могу делать этого так же, как он» [541].

После трех недель, проведенных в Денвере, коллектив Гудмена двинулся дальше, держа курс на Западное побережье. Одни выступления были лучше других, однако к моменту окончания тура в лос-анджелесском Palomar Ballroom Гудмен полностью пал духом. К началу вечера группа собрала приличную толпу, и первые два отделения умеренной танцевальной музыки прошли более-менее неплохо, но собственный оркестр приносил куда больше головной боли, чем славы, так что Гудмен был уже готов бросить все это дело. Таким образом, раз уж это должно было быть последнее шоу его коллектива, он решил хотя бы слегка позабавиться и сыграть в третьем отделении некоторые из самых «горячих» аранжировок Хендерсона. Музыканты взяли с места в карьер, и внезапно, вместо того, чтобы протестовать, аудитория начала безумствовать. Очевидно, юные лос-анджелесцы пришли сюда послушать «горячую» группу, которую они знали по Let's Dance, и только и ждали момента, когда она соскочит с тормозов. «К нашему полному изумлению, половина присутствующих прекратила танцевать и столпилась вокруг сцены, — вспоминал Гудмен. — Проехав три тысячи миль, мы наконец-то нашли людей, которые понимали то, что мы пытаемся делать, и были готовы принять нашу музыку такой, какой мы хотели ее играть» [542].

Тот вечер был поворотным моментом в карьере Гудмена, а 21 августа 1935 г. вошло в историю как день рождения эры свинга. Спустя несколько месяцев Гудмен уже играл на постоянной основе в чикагском конгресс-отеле, где «впервые в жизни мы значились как „свинговая“ группа — причем напечатано это все было как надпись на иностранном языке» [543]. Здесь же оркестр дал свой первый формальный джазовый концерт при поддержке чикагского «ритм-клуба», а журнал Down Beat отметил, что публика вела себя довольно-таки необычно: хотя выступление коллектива рекламировалось как «чайный танец», несколько парочек, попытавшихся было потанцевать, «тут же зашикали» те, кто «предпочитал слушать и смотреть». Чистейшая танцевальная музыка, без каких-нибудь особенных новинок, яркой хореографии или претензий на симфонизм впервые была воспринята как серьезный концертный стиль [544]. Затем, на третьем мероприятии под эгидой «ритм-клуба» организатор концерта и джазовый критик Хелен Окли предложила, чтобы Тедди Уилсон сыграл промежуточное отделение, а Гудмен и Крупа ему помогли. Эту инициативу встретили с энтузиазмом, и трио стало регулярным участником концертов Гудмена: дважды за вечер танцпол очищался для отделения, на котором звучало то, что по всем признакам было камерной джазовой группой, и более того — первым постоянным расово смешанным ансамблем эры свинга; вскоре трио расширилось до квартета, когда к нему присоединился вибрафонист Лайонел Хэмптон [545].

Чтобы рассказать историю Гудмена целиком, не хватит и книги. В 1936 г. он стал участником еще одной национальной радиопередачи — сменив Casa Loma Orchestra в программе Camel Caravan — и получил роль в фильме, а по итогам читательского голосования, проведенного журналом Metronome, его группа была названа «лучшим свинговым оркестром», обойдя Casa Loma и оставив далеко позади оркестры Джимми Дорси, Лансфорда и Эллингтона. Также его группу назвали «лучшим коллективом всех времен» — опять-таки, в этом качестве она едва обошла Casa Loma и выиграла с большим отрывом у коллективов Рэя Нобла [546], Уайтмена и Хэла Кемпа. (Нобл, английский бэндлидер, дирижировавший оркестром, который был создан и управлялся Гленном Миллером, победил со своим коллективом в категории «Лучшая сладкая группа».) Metronome по-прежнему читали преимущественно музыканты, каковой факт, возможно, и является причиной того, что свинговые группы победили в категории «лучшей группы», а Эллингтон и Лансфорд попали в свинговый раздел на приличные места. Со временем, когда эра свинга стала национальным феноменом и журнал обзавелся менее профессиональной аудиторией, черные оркестры спускались в чартах все ниже и ниже год за годом — покуда, в 1940 г., когда Гудмен по-прежнему занимал первые места по итогам голосований, Каунт Бейси не остался единственным черным артистом, попавшим в верхнюю десятку [547].