Искусство или жизнь! Случай Рембрандта. Искусство и мораль, стр. 6
Первое время финансовое положение семьи оставалось прочным. Рембрандт легко продавал свои произведения.
Саския принесла ему значительное приданое. В 1635 году, возможно — в ожидании появления ребенка, супруги переселились в более просторный дом. В то же время создается впечатление, что расходы также очень быстро растут. Сохранилось свидетельство, что Рембрандт на публичных торгах, как правило, сразу же предлагал высокую цену, которая никому не оказывалась по силам, демонстрируя таким образом свой высокий статус [5]. В 1638 году семья Саскии распространяет слух, что супруги проматывают приданое. Взбешенный Рембрандт возбуждает процесс о клевете и проигрывает его. В письмах высокопоставленному чиновнику и литератору Константейну Хёйгенсу (только они сохранились из всей его корреспонденции) Рембрандт просит за свои картины высокую цену и настаивает на быстрой выплате. В декабре 1637 года семье приходится переехать в более скромное жилье. Однако в 1639-м они покупают за непомерную цену огромный дом, за который Рембрандт так никогда и не смог полностью расплатиться, что спустя семнадцать лет приведет его к банкротству.
В 1635 году, когда Саския была беременна в первый раз, супруги составили завещание, согласно которому каждый из них завещал другому все свое состояние. В 1642 году, всего за девять дней до смерти, Саския решает составить новое завещание. На этот раз она оставляет все, чем владеет, Титусу. Рембрандт становился единственным душеприказчиком и пользователем состоянием на правах узуфрукта вплоть до совершеннолетия сына. Он, однако, лишался этого права, если бы вздумал жениться вновь. Означает ли это, что доверие Саскии к мужу к тому времени пошатнулось? Во всяком случае, условия завещания имели значительные последствия: Рембрандт так и не женился ни на одной из женщин, с которыми впоследствии жил, и у него были сложные финансовые отношения с собственным сыном.
Автопортреты
Обратимся теперь к образам, в которых запечатлена повседневная жизнь этой семьи. Если не считать Пикассо, именно Рембрандт, по-видимому, чаще других художников являет миру свою персону: в живописи, гравюрах, рисунках — мы постоянно видим его круглое мясистое лицо и его кудри. Иногда появляется искушение объяснять данный факт нарциссизмом художника, зачарованного собственным лицом. Однако, присмотревшись к внушительному собранию автопортретов мастера, понимаешь, что дело в другом. Рембрандт просто предоставляет свое лицо для выражения всех существующих чувств, всех манер поведения, всех ролей. Как замечал еще Хогстратен, он, как актер, пытается поставить себя на место другого и изобразить его через себя. Художник становится то принцем, то бродягой, то палачом, то жертвой, живым воплощением то радости, то отчаяния. Вездесущность собственных черт означает не столько сосредоточение Рембрандта на своем «я», сколько растворение этого «я» в универсальном образе человечества: становясь каждым, он становится никем.
Можно поискать в автопортретах следы пережитого их создателем опыта. К 1633–1642 годам относится дюжина живописных полотен, около десятка гравюр и множество рисунков. В год своей помолвки (1633) Рембрандт изобразил себя трижды. На двух портретах из Лувра — перед нами весьма элегантный человек в превосходном костюме из черного бархата, с золотой цепью, свидетельством респектабельности. На третьем, берлинском портрете герой стал еще внушительнее: на нем эффектный головной убор с пером, легкие блестящие доспехи. В перечисленных автопортретах, как и в других, выполненных раньше, содержится элемент игры: Рембрандт выступает в роли определенного персонажа, о чем свидетельствуют аксессуары; он показывает себя не таким, каким был в жизни. Тем же настроением веселого переодевания проникнуты две гравюры: автопортрет с саблей и с султаном на голове и автопортрет со сверкающей саблей. Рембрандт облачается в роскошные ткани и размахивает старой саблей, принимая величавый вид, как если бы он играл на сцене театра. Еще на двух полотнах художник наделяет своими чертами известных персонажей Библии: блудного сына («Блудный сын в таверне» / «Автопортрет с Саскией на коленях», 1635, Дрезден, Галерея старых мастеров; репродуцирована на обложке) и Самсона («Самсон угрожает тестю», 1635, Берлин, Картинная галерея). Можно подумать, что последний, возможно, привлекает внимание мастера, потому что был ослеплен, однако здесь он фигурирует в гораздо более раннем и скорее комическом эпизоде: Самсон женат (еще не на Далиле) и обижает жену; отец женщины собирается ее забрать, а Самсон недоволен. На картине он машет кулаком перед носом тестя. Тут сложно тем не менее разглядеть какой бы то ни было намек на брак самого Рембрандта.
Возможно, образ более близкий к тому, каким Рембрандт видел себя сам или каким хотел представить себя другим, запечатлен на берлинском автопортрете 1634 года («Автопортрет в берете и меховом плаще», 1634, Берлин, Картинная галерея). Перед нами элегантный молодой человек (меховой воротник, шелковый шарф, бархатный берет), обращающий к зрителю проникновенный, пристальный взгляд. Или еще на маленькой гравюре того же года, получившей название «Рембрандт с тремя усами» (илл. 17, «Рембрандт с тремя усами», иногда называемая также «Рембрандт в кепке». 1634. Офорт. G. 2. Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда). Здесь мы видим спокойного молодого человека с легкой сдержанной улыбкой.
После смерти Ромбартуса, в 1636–1638 годах, на смену радостному, игривому персонажу, увлеченно пробующему разнообразные платья и роли, приходит человек более сумрачный, преисполненный меланхолии. На живописном автопортрете из Пасадены («Автопортрет», 1640 [6], Фон Нортона Саймона, Пасадена) перед нами Рембрандт задумчивый и сдержанный. В нарисованных и гравированных автопортретах того же периода читается усталость. Возможно, самый мрачный автопортрет Рембрандта — это тот, где он представляет себя в виде охотника с убитой выпью («Охотник с мертвой выпью», 1639, Дрезден, Галерея старых мастеров). Не осталось ни малейшего следа радостного воодушевления, наполнявшего взгляд героя портретов в предыдущие годы, на картине персонаж серьезный, усталый, разочарованный.
17. Рембрандт с тремя усами (Рембрандт в кепке), 1634.
Офорт. G. 2. Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда
В автопортретах 1639 и 1640 годов появляется новое содержание. В апреле 1639-го Рембрандт присутствовал на публичных торгах знаменитого «Портрета Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля (Лувр). Художник был до такой степени восхищен, что сделал беглую зарисовку, хотя, конечно, не мог купить шедевр. Картина досталась богатому коллекционеру, знакомому Рембрандта. В его коллекции живописец мог восхищаться еще и другим прославленным портретом — кисти Тициана. Это был портрет некоего дворянина (в то время полагали, что Лудовико Ариосто), хранящийся сегодня в Национальной галерее в Лондоне. Оба портрета привлекали внимание Рембрандта, и отнюдь не только качеством исполнения. Знаменитые художники изобразили на них знаменитых персонажей. Рафаэль и Тициан считались тогда самыми великими мастерами живописи. Очень почитаемы были и Кастильоне, автор книги диалогов «Придворный», исчерпывающего руководства для совершенного дворянина, а также Ариосто, создатель популярнейшей поэмы «Неистовый Роланд» и вместе с тем придворный, друживший с сильными мира сего. Эти четыре персонажа воплощали в себе честь и славу, достичь которых могут мечтать художники и поэты.
Портреты Кастильоне и Ариосто вдохновляли Рембрандта на создание собственного образа, отражавшего высокое положение, на которое он претендовал. Как художник он без колебаний сопоставлял себя с Рафаэлем и Тицианом. Между прочим, уже несколько лет, как он перестал подписывать картины своим полным официальным именем «ван Рейн», прежде часто сопровождавшегося названием родного города: «из Лейдена». В историю войдет, прежде всего, личное имя мастера: Рембрандт. Именно так подписывали картины Рафаэль и Тициан. А в качестве объекта изображения создатель автопортретов ставит себя рядом со знаменитыми писателями Кастильоне и Ариосто. Сначала Рембрандт исполняет гравюру (илл. 18, «Автопортрет: Рембрандт, опирающийся на левый локоть», 1639. Офорт. Первое состояние. G. 21 (I). Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда). На следующий год он пишет картину, изображая себя в такой же позе («Автопортрет», 1640, Лондон, Национальная галерея). В обоих случаях перед нами весьма уверенный в себе человек, даже еще в большей степени, чем персонажи итальянских гениев. Он почти высокомерен и подавляет зрителя своим превосходством. Он отлично сознает свою высокую цену, проявляющуюся в виртуознейшем исполнении как гравюры, так и картины. Богатые одежды, триумфальная поза, выражение уверенности обозначают, что герой этих портретов заслуживает почетного места не только среди художников, но и в обществе в целом. Здесь показан апофеоз персонажа, который имеет мало общего с веселым молодым человеком с гравюры «с тремя усами» или с денди берлинского автопортрета. Там мы стояли рядом с симпатичным товарищем. Здесь — преклоняемся перед «великим человеком».