Искусство или жизнь! Случай Рембрандта. Искусство и мораль, стр. 7

^{18. Автопортрет: Рембрандт, опирающийся на левый локоть, 1639.}

^{Офорт. Первое состояние. G. 21 (I). Париж, Музей изящных искусств, Пти Пале, коллекция Ротшильда}

Если сопоставить изменения, проявляющиеся в автопортретах, с формальными данными биографии Рембрандта, усиливается впечатление, что он пережил несколько этапов личностного становления. Для первого периода характерна творческая эйфория, деловое процветание и успехи в свете. Рембрандт пишет себя живым, элегантным и открытым, любит рядиться в экстравагантные одеяния и представлять себя в виде разных библейских персонажей. Второй период начинается со смертью Ромбартуса в 1636 году и продолжается до покупки роскошного дома в 1639-м, Рембрандт пишет меньше, больше занимается коммерческой деятельностью с переменным успехом. На автопортретах этого периода — замкнутый человек, даже меланхолик. Новый период эйфории начинается в 1639 году. Его жена в третий раз беременна, и третий ребенок умрет вскоре после рождения, но Рембрандт вновь обретает творческую энергию, много пишет, выполняет важный заказ на «Ночной дозор». Теперь он изображает себя достигшим успеха патрицием на вершине карьеры. И его уверенность в себе, похоже, уже не зависит от того, как развивается его семейная жизнь: в 1641 году Саския тяжело болеет и спустя год — умрет.

Дети

Изображения детей — младенцев и таких, что уже играют друг с другом, в огромном большинстве относятся к годам брака с Саскией. Но о каких детях идет речь? Напрашивается мысль, что интерес Рембрандта к данному сюжету пробудила перспектива рождения детей, а затем их короткое присутствие в семье. Это подтолкнуло художника обратить взгляд на данный аспект жизни человека. До тех пор пока биографы не располагали точными датами рождения и смертей первых трех детей Рембрандта и Саскии, они ничтоже сумняшеся наделяли их именами ребятишек, резвящихся на рисунках. Приходится, однако, признать очевидное: никто из наследников нашей пары, кроме Титуса, не дожил до возраста изображенных детей, при том что большинство рисунков датируются серединой 1630-х годов, а не 1642-м. Ни капризный ребенок, который вырывается из рук матери (илл. 9), ни очаровательный малыш, которого мама держит на руках, спускаясь по лестнице (илл. 5), ни тот, что учится ходить, не могут быть ни Ромбартусом, ни тем более одной из двух Корнелий. И все сентиментальные толкования, отождествляющие рембрандтовских матерей с Саскией, рассыпаются. Мы видим на рисунках детей соседей, а не самого художника.

Иногда, правда, изображенный на руках матери сосунок может быть всего нескольких недель от роду. Однако в этом случае мы наталкиваемся на другую трудность, не позволяющую прямо относить их к семье художника. Черты персонажей, как матери, так и ребенка, всегда обобщены, так что идентификацию их осуществить невозможно. Даже если моделями для этих рисунков послужили Саския и Ромбартус, мы видим здесь не их, а мать с ребенком на руках «вообще». Рембрандт пытается схватить и передать не истинные черты конкретных людей, а истину жестов и поз.

Таким образом, складывается впечатление, что если жизненные обстоятельства заставили Рембрандта обратиться к миру детей, то он предпочел этих самых обстоятельств не раскрывать. Доказательством служит хотя бы то, что в то время как дети в семье художника умирают один за другим и обстановка в доме, как можно представить себе, — мрачная, дети на рисунках прекрасно себя чувствуют, множатся, растут. Они учатся держать ложку, потом ходить, они играют в «ку-ку, я тут» и даже танцуют или играют на музыкальных инструментах. Между тем, что Рембрандт переживает, и тем, что он изображает, по-видимому, вырастает дистанция: с одной стороны, тревога и скорбь, с другой — нежность и радость. Там — смерть, здесь — жизнь. И похоже, что домочадцы в большей степени интересуют его как объекты изучения, чем трогают его как близкие люди. Их жизнь протекает в мире, который Рембрандт исследует и изображает, но частью которого он не является. Проявляется ли тут стремление компенсировать утрату собственных детей в реальной жизни появлением чужих детей в рисунках? Или же задача раскрытия и явления миру тайн новой для него грани мира до такой степени захватывает художника, поглощает все его внимание, что он перестает сосредотачиваться на участи детей в своем собственном доме? Рембрандт, как никто до него, передавал движения и эмоции маленьких детей. Но ничто в его жизни не доказывает, что он когда-нибудь их любил.

^{19. Мужчина с ребенком, около 1640–1642.}

^{Рисунок. В. 732, Рейксмюзеум, Амстердам.}

Рембрандт был, кроме всего прочего, одним из редких художников, оставивших изображения детей не только с матерями, но и с отцами, а также с другими людьми. Он развенчивал таким образом теорию, согласно которой до XIX века мужчины не испытывали отцовских чувств. Коль скоро с июня 1642 года сам художник был вдовцом с маленьким ребенком, появляется искушение увидеть в этих сюжетах влияние новой обязанности заботиться о сыне, не достигшем еще и года. Однако и тут приходится отказаться от прямолинейного суждения. У нас нет уверенности, что Рембрандту когда-либо приходилось самому заниматься своим малышом. У Титуса была кормилица, и, кроме того, в доме появилась служанка, Третье Диркс (которая оказалась в постели хозяина вскоре после смерти Саскии, если уже не в последние месяцы ее болезни). Так что очень может быть, Рембрандту не приходилось кормить Титуса с ложечки. И все же одна только вероятность подобной ситуации сделала его чувствительным к теме детства. Благодаря — опять-таки — внимательному наблюдению за движениями, жестами, взаимодействием людей, благодаря пониманию их внутренней жизни мастер сумел такую ситуацию изобразить. Вот мужчина с переменным успехом кормит своего ребенка с ложки (илл. 20, «Вдовец», около 1643. Перо, бистр, размывка. В. 345, Копенгаген, Государственный музей искусств. Эстампы и рисунки); вот ребенок вырывает шапку у старика, а вот мужчина ведет за руку ребенка, а тот тянет за собой игрушку (илл. 19, «Мужчина с ребенком», около 1640–1642. Рисунок. В. 732, Рейксмюзеум, Амстердам); еще один держит младенца на руках, в то время как двое других, постарше, вертятся вокруг него. Известно, что, копируя могольскую миниатюру с изображением Шах-Джахана, художник добавил в нее ребенка. Итак, Рембрандт преподносит зрителю некие универсальные истины, связанные с детством, а не свой личный опыт.

^{20. Вдовец, около 1643.}

^{Перо, бистр, размывка. В. 345, Копенгаген, Государственный музей искусств. Эстампы и рисунки}

Саския

Теперь остается проанализировать, что мы узнаем о жизни Рембрандта из образов самой Саскии. По правде говоря, мы располагаем очень небольшим количеством произведений, о которых можно точно сказать, что художник в данном случае создавал ее портрет. Первое — это рисунок, внизу которого художник собственноручно написал: «Нарисовано с моей супруги в возрасте 21 года на третий день после нашей помолвки. 8 июня 1633 г.» (илл. 21, «Саския в соломенной шляпе», 1633. Серебряная игла, велень, белила. В. 427. Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). Само существование подписи указывает, что Рембрандт придавал особое значение рисунку, который сохранял для обоих помолвленных память о том счастливом дне их жизни. Запись, по-видимому, была сделана позднее рисунка, коль скоро Рембрандт говорит о помолвке в прошедшем времени и называет портретируемую супругой. На Саскии шляпа с широкими палями, украшенная цветами, она держит цветок и в правой руке, а левая прикасается к щеке, однако голова на нее не опирается. Девушка едва сдерживает улыбку и смотрит нежно и благожелательно. Рисунок выражает любовь между художником и его моделью.