Искусство или жизнь! Случай Рембрандта. Искусство и мораль, стр. 5

^{13. Старый Товия и его жена с козленком, около 1645.}

^{Перо, бистр, размывка. В. 572, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет}

^{14. Блудный сын и женщины легкого поведения, 1642–1643.}

^{Перо, бистр. В. 529, Франкфурт, Городской институт искусств. Этот более проработанный рисунок сначала приписывался Рембрандту, но потом был атрибутирован как принадлежащий его ученику Фердинанду Боллу}

Из Нового Завета художник тоже нередко выбирает сюжеты, перекликающиеся с обыденной жизнью современников. Христос у Марфы и Марии, поклонение пастухов, притча о добром самаритянине — все эти истории равным образом дают возможность изобразить взрослых и детей, обычных людей, хотя здесь они и помещены в сакральный контекст. Один из самых любимых сюжетов Рембрандта — притча о блудном сыне. Причем художник, будь то на рисунке или в живописи («Блудный сын в таверне» / «Автопортрет с Саскией на коленях», 1635, Галерея старых мастеров, Дрезден), придает малопочтенному персонажу собственные черты, а сидящей у него на коленях женщине легкого поведения — черты своей жены Саскии. Возможно, он хочет сказать, что все мы недалеко ушли от героя притчи. Вместе с тем персонажи на картине выряжены в экстравагантные одеяния: далекое приближается, но привычное делается странным. Есть рисунки, где подчеркивается похотливость персонажа: Рембрандт может изобразить, как он трогает интимные места женщины или вальяжно сидит, окруженный тремя веселыми дамами, одна — у него на коленях и дает ласкать свою грудь, другая, совсем голая, бренчит на струнах какую-то мелодию у них за спиной (илл. 14, «Блудный сын и женщины легкого поведения», около 1642–1643. Перо, бистр. В. 529, Франкфурт, Городской институт искусств. Этот более проработанный рисунок сначала приписывался Рембрандту, но потом был атрибутирован как принадлежащий его ученику Фердинанду Боллу).

С начала эпохи Возрождения во фламандской живописи самой распространенной темой из Нового Завета было Святое Семейство, например у Робера Кампена еще в XV веке. Что может быть более обыденным, чем картина семьи: мужчина и женщина, занятые повседневными делами, и их маленький мальчик? А образ Иосифа имеет еще и то преимущество, что он — плотник и ремесло его весьма распространено в Голландии. Он — плотник. Рембрандт посвятил несколько картин этому сюжету. На полотне из Мюнхена («Святое семейство», 1633, Мюнхен, Старая Пинакотека) еще сохраняются традиционные позы родителей маленького Иисуса. В парижской картине («Святое семейство», 1640, Париж, Лувр) не осталось ни малейшего следа божественности, до такой степени, что уже в XVII веке полотно станут рассматривать как произведение жанровой живописи, а в следующем столетии оно получит светское название «Семья плотника». Петербургское полотно («Святое семейство», 1645, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), демонстрирует точно и подробно кропотливую работу плотника Иосифа, однако забыть сверхъестественный характер сцены не удается — мешает присутствие ангелов. Наконец, картина из Касселя, если только она принадлежит Рембрандту («Святое семейство за занавесом», 1646, Кассель, Городской музей), являет сцену еще более обыденную. Иосиф рубит дрова топориком, младенец возится на руках у Марии, кот нацеливается на миску. Та же тема представлена и в многочисленных гравюрах и рисунках (илл. 15, «Святое Семейство в интерьере, освещенном окном слева», около 1630–1632. Перо, коричневые чернила, размывка. В. 517, Париж, Лувр. D. F. G.; илл. 16, «Святое Семейство», около 1652. Перо, размывка. В. 888, Вена. Альбертина). Они могут быть выполнены в разной манере и технике, однако скромность обихода родителей Иисуса и сходство библейских персонажей с обычными людьми подчеркивается всегда. Это равным образом касается и изображений самого Иисуса.

^{15. Святое Семейство в интерьере, освещенном окном слева, около 1630–1632.}

^{Перо, коричневые чернила, размывка. В. 517, Париж, Лувр. D. F. G}

^{16. Святое Семейство, около 1652.}

^{Перо, размывка. В. 888, Вена. Альбертина}

Итак, нет смысла множить доказательства. Рембрандт воплотил в жизнь новый подход к толкованию сакральных сюжетов, предпосылки которого обнаруживаются у фламандских и голландских художников XV и XVI веков. Благодаря ему жанровая и историческая живопись смешиваются, повседневное и невероятное проникают друг в друга, границы их смазываются — не в меньшей степени, чем контуры живых существ и предметов внутри самих произведений. И в этом Рембрандт является великим художником протестантизма. Обыденный человеческий мир очень даже присутствует в творениях живописца, хотя картины он предпочитал писать на религиозные сюжеты. Именно этим Рембрандт так близок нам: сакральные образы он помещает не в далекий, помпезный и пугающий мир, а в мир повседневный, как если бы это были наши соседи, чувства которых мы можем разделить. Таким образом нас приглашают поискать величие в лицах и жестах тех, кто нас окружает. И когда мы смотрим на картину Рембрандта, особенно его последнего периода, нам кажется, что мы видим больше, чем образ: это урок жизни и человечности.

Это утверждение позволяет вернуться к нашему исходному пункту. Если мир Рембрандта так зримо присутствует в его творениях, если их возможно толковать как — пусть измененное, однако верное — проявление того, что художник видит, то, вероятно, возможно, изучая его образы, лучше понять его внутренний мир. А ведь этот мир представляет интерес, не имеющий ничего общего с праздным любопытством. Речь идет о том, чтобы пролить свет на творческий процесс одного из самых великих художников в европейской истории.

Девять плодотворных лет

В жизни Рембрандта был период, который лучше других поддается подобному исследованию, потому что о нем мы располагаем множеством источников информации. Это те девять лет, которые художник прожил с Саскией ван Эйленбюрх: с 5 июня 1633 года, когда они были помолвлены, до 14 июня 1642-го, когда Саския умерла. Когда они встретились, Рембрандту было двадцать семь, в конце — тридцать шесть.

Архивные документы позволяют ознакомиться с обстоятельствами жизни пары. В течение восьми лет брака (они поженились 22 июня 1634 года) Саския четыре раза была беременна. Первого ребенка, Ромбартуса, крестили в декабре 1635 года; он умер два месяца спустя. Второго, дочь Корнелию, крестили в июле 1638-го; девочка умерла через три недели. Третьего, снова дочь Корнелию, крестили в июле 1640-го; она умерла две недели спустя. Наконец, четвертый, Титус, родился в сентябре 1641 года. Он выживет, однако его мать, к тому времени уже больная туберкулезом, умрет в тридцать лет, когда ребенок едва достигнет девяти месяцев. Получается, что в общей сложности добрую половину своей супружеской жизни Саския вынашивала ребенка или имела младенца.

Интенсивность творческой деятельности Рембрандта на протяжении этого периода была неодинакова. Гари Шварц заметил, что в 1633–1635 годах художник писал каждый месяц как минимум один портрет, картину маслом, изготавливал гравюру и делал множество рисунков [4]. В течение последующих лет, напротив, не обнаруживается никаких портретов, одна картина каждые четыре месяца, одна гравюра каждые два месяца. Количество рисунков, как правило не датированных, по-видимому, тоже сокращается. В эти же самые годы Рембрандт активно занимался коллекционированием и торговлей произведениями искусства, покупал и продавал картины и гравюры. Художник заботился о спросе на свои собственные гравюры — есть сведения, что он тайно и не скупясь перекупал свои творения, дабы повысить их цену на рынке. Рембрандт приобретал с публичных торгов старые костюмы, вышедшее из употребления оружие, всякого сорта редкости. И именно в эти годы в его мастерской было особенно много учеников. В 1639–1942 годах художественная продукция снова начинает нарастать, возобновляются заказы портретов. Между концом 1640-го и началом 1642 года Рембрандт пишет свое самое великое полотно: «Ночной дозор».