На лобном месте. Литература нравственного сопротивления. 1946-1986, стр. 37

А стихов стало много. Водопады, гейзеры молодой поэзии.

Но прошло два-три года — не более; восторженные и, казалось, искренние поэты вдруг пропали, как перекати-поле, сорванное ветром, через много лет стали жаловаться, как Евтушенко: «Мы карликовые березы… Мы умно продумали позы…» Поэтическая мысль потеряла четкость, расплывалась, как изображение на экране, когда механик, отвлеченный или испуганный чем-то, забывал о «фокусе».

К поэтам вернемся позднее, чтобы представить их не фрагментарно, а, как говорится, во весь рост. В движении…

— У театров — собачий век, — говаривал один из московских режиссеров. — Двенадцать лет — старость. Полвека может «царить» только МХАТ, ненужное существование которого поддерживают при помощи государственной клизмы…

Они взорвались петардами, неведомые доселе молодые театры, оглушая и радуя даже названиями пьес. «Голый король» — это было напечатано броско на всех афишных щитах и заборах. Так начинал свой первый сезон молодежный театр «Современник», который пробивался тяжело, как трава из-под асфальта, актеры работали кто где, а репетировали по ночам. Никто не знал, удастся ли им продержаться, позволят ли им мозолить глаза властям в самом центре Москвы на площади Маяковского, известной позднее своими крамольными сходками. Никто не верил, что они выживут, полуопальные, подозрительные, пасынки Министерства культуры.

И вдруг, как обухом по голове: «Голый король». Пьеса ленинградского драматурга Евгения Шварца по мотивам сказки Андерсена. Никогда, наверное, не могло прийти в голову миролюбивому сказочнику, веселому сказочнику Андерсену, с какой силой зазвучат его слова, расклеенные по заборам Москвы. «Голый король»…

Точнее Андерсена о Сталине в те дни сказать было невозможно. У подъезда театра «Современник» собирались толпы. Помню, как хохотали зрители, как визжали и хлопали студентки, как повторяли во всех университетских коридорах и квартирах слова хромого премьер-министра из пьесы: «Извините за прямоту, вы гениальный человек, король!» А министр нежных чувств из той же пьесы, длинный, трепещущий, похожий на номенклатурного поэта Захарченко, главного редактора журнала «Техника — молодежи», прославившегося тем, что незадолго до крушения Никиты Хрущева, почти перед самым его падением, изумил всех своим документально-холуйским фильмом под названием: «Наш Никита Сергеевич», этот министр нежных чувств стал непременным персонажем всех студенческих «капустник в».

«Голый король» прошел, казалось, как очистительная гроза. «Смеясь, люди расстаются с прошлым», — говаривал когда-то Маркс.

Мы верили этому…

Толпы у театральных подъездов были такими, что приходилось вызывать конную милицию, и крупы коней теснили, отшвыривали восторженных театралов-либералов, чтобы они не забывали, где находятся…

Ленинградский театр комедии режиссера Николая Акимова поставил пьесу Д. Аля Л. Ракова «Опаснее врага». О номенклатурном идиоте-управляющем, который услышал, что в Москве предстоят реформы, будут изгонять дураков. Не дожидаясь письменных указаний сверху, в местном управлении срочно ищут своего дурака, чтобы поскорее уволить. И доложить. Главное — доложить!.. Занимается этим, конечно, начальник отдела кадров, военной выправки чиновник, который, принимая посетителей, по привычке говорит не «Войдите!», а «Введите!» И спешно, под хохот зала, запирает на ключ ящики своего стола, как то и полагается следователю.

Естественно, зав. кадрами немедля отыскал нужного начальнику дурака, не отвечающего высокому предназначению: им оказался водопроводчик. Водопроводчика и уволили, хотя он был нужен позарез: батареи не работали и отовсюду текла вода…

В те годы следователей на пенсии развелось, как крыс, и эта театральная крыса-следователь, написанная со знанием дела, была прекрасным дополнением к образу голого короля.

Время изменилось столь решительно, что и представить себе было трудно: совсем недавно, в 1954 г., пьесу смелого московского драматурга Леонида Зорина «Гости», о бюрократах-перерожденцах, прокляли, как контрреволюцию.

Как хохотал зритель, когда тот же Леонид Зорин представил позднее пьесу «Дион», в которой по сцене театра Вахтангова на Арбате расхаживал римский император Клавдий, лысый и тучный, очень похожий на Никиту Хрущева, умиляясь верности своих подданных: «Ах, вы мои лояльные!»

Выдвинулись драматурги, не боявшиеся касаться главных и больных тем. Несколько лет подряд битком был набит большой зал Театра Красной Армии в Москве, где шла пьеса Александра Володина «Фабричная девчнонка», героиня которой, простая работница Женька Шульженко, восстала против рутинной лжи, «показухи» всяческих «представителей» рабочих.

Такие пьесы убивали оголтелую фальшь, «производственных» романов, изображавших счастливый, мудрый, неизменно трезвый «его величество рабочий класс»…

В Ленинграде, несколько позднее, в Большом драматическом театре имени Горького поставили драму «Мещане». Сколько тысяч раз ее показывали все театры страны! Но вот это сделал режиссер Товстоногов, и зритель ахнул: главный герой, рабочий-машинист Нил, «буревестник революции», пролетарий Нил — будущее России — вдруг предстал у Товстоногова откровенным погромщиком.

Известная сентенция Нила: «Права не дают, права берут!» вполне отвечала официальной концепции большевизма.

Когда он произносил известные со школьной скамьи слова «права не дают, права берут», зал замирал: как же не разглядели его раньше, не поняли, что этот-то сверхположительный Нил затопчет все законы и, на основе «революционной совести», передушит треть России.

Современный опыт России высветил большевика Нила совсем иным светом…

У Товстоногова поставили и «Горе от ума» Грибоедова; грибоедовские стихи знает каждый советский школьник. Это — классика. Это — история России. И вдруг зашагал современный Фамусов, зловещий бюрократ сталинской эпохи, а над его головой, над сценой алел плакат с цитатой, да вовсе не из классиков марксизма. Это воскликнул в отчаянии Пушкин: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом».

Позднее Хрущев, привезенный ленинградским руководством в театр, специально привезенный, чтобы придушить этот товстоноговский рассадник зла, пришел в ярость, прочитав, наверное, впервые в жизни пушкинские слова.

Сорвать плакат тут же!..

И Хрущев отбыл в Кремль, убежденный, что искоренил крамолу в Ленинграде раз и навсегда… До таких эстетических высот, как постижение режиссерской трактовки, он не мог подняться, тем более что в поездках по России он по вечерам, как правило, и лыка не вязал. Секретари обкомов накачивали его водкой так, что его пьяные откровения перед рабочими Мурманска и Братска становились легендой…

Бескультурье Хрущева на первых порах очень помогло увядшей культуре подняться на рахитичные ножки и окрепнуть. Окрепнуть настолько, что начали появляться на свет не придушенные при рождении, совсем юные студенческие коллективы. Так выпестовался из недр Щукинского театрального училища молодежный театр, ставший затем одним из самых известных театров Москвы. Театр режиссера Любимова, знаменитый Театр на Таганке.

И как бывают театры актера — таким был старый МХАТ с его созвездием актерских талантов, так Театр на Таганке стал театром режиссера. И все мы шли «на Любимова», как во МХАТ шли на актеров — Качалова, Москвина или Кторова.

Начали любимовцы умеренно-крамольно, поставив «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, — о падшей женщине, которая добрее всех и которая поэтому стала избранницей богов.

В те годы, когда любовные коллизии рассматривались как аполитичные, а потому вредные, спектакль казался многим даже смелым. Поставлен он был Любимовым так сердечно, так непритязательно просто, что заставил говорить о себе, и было решено студентов не рассылать по периферии, как это обычно делается, а превратить выпускной курс в театр. Студентам, насколько я помню, помог Константин Симонов, который торопился прослыть прогрессистом. Однако как только театр возник, он тут же показал, ради чего возник. Показал, что называется, зубы. Одним из следующих спектаклей был есенинский «Пугачев», спектакль о бунтарстве и во славу бунтарства. И начинался он с того, что на авансцене было сооружено лобное место, березовая плаха с воткнутым в нее топором палача, а по обе стороны от плахи стояли актеры в рубище и держали поминальные свечи. Эта сцена была и прологом, и эпилогом; весь спектакль с опоясанными цепью подмостками шел на фоне горящих свечей и топора, воткнутого в плаху, а на подмостках бился беглый каторжник Хлопуша, которого играл хриплоголосый, мрачный В. Высоцкий: и то, что бился в цепях не кто иной, а вольнолюбивый спивающийся Высоцкий, придавало спектаклю жуткую силу подлинности…