Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 57

В январе и июле 1948 года самой заметной составляющей экспортных коллекций членов Объединения были твидовые костюмы для города и загородной жизни с длинными плиссированными юбками; они составляли две трети от всех моделей [685]. Теперь Лондон воспринимался как центр производства качественной одежды индивидуального пошива, а не как источник вдохновения для массовой моды. Производство классического структурированного костюма обходилось недешево. Над каждым заказом трудились пять человек: портной, его помощник, специалист по подгону юбок и две примерщицы. Посадка должна была быть идеальной и требовала доработок, на что уходило много времени и мастерства. Особенно дорого стоила плиссировка: в те годы ее было трудно воспроизвести в условиях массового производства. Это не только повышало цену одежды, но и превращало ее в демонстративно люксовый продукт. Задача лондонского кутюрье заключалась в создании эксклюзивных вещей — модных и заведомо ходовых, но продававшихся прежде всего благодаря ручной работе высокого класса, а не в силу пригодности для массового тиражирования. Имидж и позиции лондонской высокой моды на рынке окончательно оформились именно в период экономической нестабильности. Возможно, Диор в 1940‑е годы и наметил пути, обеспечивающие высокой моде коммерческую жизнеспособность, но члены Объединения объективно не могли этими путями следовать. Они продолжали работать как производители эксклюзивной одежды на заказ, и к 1948 году, когда Британия начала выходить из кризиса, их бизнес-модель и дизайнерская идентичность уже сложились.

Ил. 4.12. Костюм от Харди Эмиса, иллюстрация к статье «Прощай, унификация» в журнале Everybody’s, февраль 1948

После войны у Лондона, возможно, и появился шанс стать главным европейским центром моды, однако страна только-только с трудом начала восстанавливаться, и кутюрье работали в специфических социальных, политических и экономических условиях. Это повлияло не только на характер разрабатываемых ими моделей, но и на их профессиональную идентичность. В январе 1949 года корреспондент газеты The New York Herald Tribune констатировал, что Лондон занял особую нишу на рынке и превратился в центр моды, дополнительный по отношению к Парижу. Покупатели ездили в Англию не за эффектными новинками, предопределяющими массовые тренды; их привлекали сдержанные структурированные модели.

Пытаясь понять истинную природу Объединения лондонских модельеров, важно учитывать, что оно складывалось именно в тот период, когда государственные механизмы радикально обусловливали деятельность организации. Анализ работы Объединения в конце 1940‑х годов показывает, что на формирование его идентичности повлияла не только национальная политика эгалитаризма, с которой приходилось считаться производителям одежды класса люкс и которая определяла их место в отраслевой иерархии. Свою роль сыграло и влияние французской индустрии высокой моды, и необходимость выделиться на фоне конкурентов, например членов Лондонской ассоциации домов моделей, создававших высококачественную оптовую моду.

В 1946 году структурированные, удобные в носке модели лондонских кутюрье полностью отвечали запросам регулируемого американского рынка. Но всего через год, когда в США отменили ограничения военного времени и там образовался рынок покупателя, английскую моду затмили эффектные коллекции парижских кутюрье. Успех бизнес-модели, разработанной Диором, задал новые стандарты для индустрии высокой моды. Проблема заключалась в том, что члены Объединения не имели поддержки, которую получали их парижские коллеги. И хотя некоторые эксперты, в частности Сесил Битон, впоследствии потешались над коллекциями Объединения конца 1940‑х годов, оценивая их как «безнадежно старомодные», британские модели были коммерчески рациональным ответом на конкретные условия рынка и на состояние национальной деловой инфраструктуры [687].

К концу 1940‑х годов одежда лондонских кутюрье противопоставлялась парижской в рамках нарратива, описывающего национальную идентичность. Лондон воспринимался как островок сдержанности, простоты, приверженности социальным нормам и исключительной благопристойности. Париж же после появления коллекции Диора New Look позиционировался как поставщик экспериментальной креативной моды, источник вдохновения для производителей массовой одежды на международном уровне. Особенно удачно это демонстрируют два фильма, снятые в 1950 году по заказу Международного секретариата по шерсти и кинокомпании Associated British Pathé: «Она идет во всей красе: вечер моды в отеле Savoy» (She Walks in Beauty: An Evening of Fashion at the Savoy Hotel) и «Париж — город моды» (Paris City of Fashion). Хотя обе картины создал один и тот же режиссер, они транслировали разные представления о национальной идентичности, прочно ассоциировавшиеся к тому времени с каждым из двух центров моды. Парижские модели снимали в «городе моды» на фоне знаковых мест: «Мулен Руж», Елисейские Поля, Версальский дворец. Две манекенщицы позируют на фоне Эйфелевой башни (ил. 4.13), голос за кадром произносит: «Это имя ласкает губы с легкостью шампанского — Париж… Здесь, на Елисейских Полях, больше элегантности на квадратный метр, чем где бы то ни было на земле». Диктор упоминает о парижских «трендах», об «ослепительной магии» города, а сами наряды называет «искусными», «абсолютно потрясающими» и «непревзойденно изысканными»; они «заставляют петь им дифирамбы» и «грезить о будущем».

Ил. 4.13. Кадр из фильма «Париж — город моды» (реж. Терри Эшвуд; кинокомпания Associated British Pathé, 1951) © Pathé

Британские модели демонстрируются в отеле Savoy; манекенщицы дефилируют перед немногочисленной «изысканной публикой <…> звездами, знаменитостями и ведущими британскими модельерами» (ил. 4.14а–c). Лондон позиционируется как пространство для избранных, тогда как парижанок разглядывают толпы зрителей, а сам город «приглашает весь мир присоединиться к его параду моды». Демонстрация лондонских коллекций в отеле Savoy — это рабочий процесс, который начинается и заканчивается показом вечерних и торжественных нарядов. Каждую манекенщицу представляют по имени, называют создателя модели, указывают тип использованной ткани. Диктор описывает костюмы как воплощение «грации» и «элегантности»; они «созданы, чтобы очаровывать в любое время суток», а кутюрье создают модели, ориентируясь на возможности материалов, «позволяющих дизайнеру воплотить его замысел». Во время этого «нескончаемого парада высокой моды и тканей» зрители изучают программки; оператор показывает им, что происходит за кулисами, и диктор поясняет: «секрет безупречной элегантности, демонстрируемой на подиуме, заключается в продуманной организации шоу и четком расписании». Лондонский показ — это коммерческая экспозиция; все наряды можно купить. Парижские манекенщицы, напротив, выглядят как жительницы города, которые позируют фотографам и посещают коктейльную вечеринку: именно это связывает их с миром высокой моды и фантазийного глянца. Париж показан как город, где царит искусство, французские дизайнеры — художники. Лондон — деловой анклав, а члены Объединения — ремесленники, занятые производством от-кутюр.