Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 51

И вместе с тем ни в документах Совета по индустриальному дизайну, ни в материалах Торговой палаты, ни в архивах самого Объединения нет никаких свидетельств, доказывающих, что присутствие высокой моды на экспозиции вызывало какие бы то ни было сомнения у организаторов. Напротив, члены Объединения могли свободно выбирать, какие именно модели они хотят представить, и хотя выставка не была коммерческой, им гарантировали, что наряды, доступные для немедленной покупки, «не будут демонстрироваться анонимно» [624]. В отличие от правительства и массовой прессы, оправдывавших поддержку дизайнеров необходимостью рекламировать текстильную индустрию, организаторы выставки, похоже, не считали нужным оговаривать, что показы коллекций Объединения служат витриной для текстильной отрасли. В каталоге выставки, где представлены двадцать восемь нарядов от-кутюр, производители ткани указаны лишь в пяти случаях [625].

С учетом этого нейтралитета, кажется, имеет смысл рассматривать участие Объединения в выставке сквозь призму двух проблем, которые, как отмечают историки дизайна, оказались для организаторов политически чувствительными. Во-первых, создатели экспозиции пытались стимулировать потребительский спрос, но не могли ему соответствовать. Во-вторых, их упрекали в предвзятости при отборе экспонатов, в предпочтении, отданном одним отраслям промышленности в ущерб другим. Первая проблема была связана с тем, что многие экспонаты были либо прототипами, либо товарами, предназначенными исключительно для экспорта. Их нельзя было купить в Британии, поэтому некоторые журналисты, оппозиционно настроенные по отношению к правительству, не замедлили переименовать выставку, назвав ее «Британия этого не получит» [626]. Экспозицию посещали в основном представители «рабочего класса и ремесленники», однако, судя по социальным опросам и газетным отчетам, дорогая одежда индивидуального пошива и эксклюзивные наряды, недоступные для покупки, не вызывали у публики особенного раздражения [627]. Напротив, по данным компании Mass Observation, секция женской одежды заняла второе место в иерархии зрительских симпатий, уступив в популярности только залу с мебелью [628]. Причину благосклонности публики, кажется, проясняет один из отзывов о январских экспортных показах Объединения в газете Reynold’s News and Sunday Citizen. В статье «Одежда отправляется за границу, а идеи остаются дома» издание, принадлежавшее Кооперативной партии и продвигавшее эгалитарную повестку, утверждало, что послевоенная недоступность высокой моды «на самом деле раздражает людей меньше», чем кажется на первый взгляд. Тем, кто заказывал одежду на внутреннем рынке, новые коллекции служили источником «хороших идей, и кроме того, даже до войны едва ли одна англичанка из тысячи могла позволить себе одеваться у Хартнелла, Молино и других ведущих кутюрье» [629]. Наряды от-кутюр, шившиеся вручную и стоившие очень дорого, были явно не по карману посетителям выставки, поэтому экспозиция воспринималась просто как красивое зрелище и не давала поводов к недовольству. Изделия кутюрье не считались коммерческим продуктом в прямом смысле, они интерпретировались не как товар, а как культурный феномен. Именно поэтому модельерам было выгодно членство в Объединении, а публика, в свою очередь, спокойно относилась к их поддержке и продвижению. В 1946 году генеральный директор BBC Сесил Макгиверн сделал для членов Объединения исключение из правила, запрещавшего скрытую рекламу: кутюрье не рассматривались как «рекламодатели в общепринятом смысле слова», поэтому на телеэкране их работы никогда не демонстрировались анонимно [630].

Вторая проблема, с которой столкнулись организаторы выставки (и которая еще долго преследовала Совет по индустриальному дизайну), была связана с отбором экспонатов. Его результаты вызвали недовольство у представителей индустрии. Заявки на участие подали 3385 фирм, и отборочная комиссия отклонила 67% изделий. Главная причина заключалась в том, что отвергнутые производители отождествляли «правильный дизайн» со своими самыми ходовыми товарами, не учитывая при этом эстетические установки Совета [631]. Разрыв между воззрениями реформаторов дизайна и коммерческим опытом производителей стимулировал обвинения в предвзятости [632]. Чтобы обеспечить справедливое представительство на выставке для лондонских предприятий высокой моды, отборочная комиссия включила в экспозицию, наряду с работами десяти членов Объединения, продукцию нескольких предпринимателей, в этой организации не состоявших; речь идет о домах высокой моды Jacqueline Vienne, Lachasse, Strassner и Rahvis. Кроме того, в экспозиции были представлены образцы готовой одежды, изготовленные в основном членами недавно созданной Лондонской ассоциации домов моделей (London Model House Group), представлявшей интересы так называемой оптовой высокой моды. Так, в мероприятии участвовали компании Susan Small и Frederick Stark [633]. Эти предприниматели стремительно открывали в Вест-Энде собственные шоурумы, интерьеры которых ничем не уступали домам высокой моды, и проводили там эксклюзивные презентации новых коллекций одновременно с кутюрье. Их модели не отличались оригинальностью и в основном представляли собой переработки чужих идей, однако коллекции были относительно небольшими и индивидуализированными, они шились без оглядки на утилитарные стандарты, искусно и качественно. Не будучи костюмом на заказ в прямом смысле слова, каждый экземпляр кроился и отшивался индивидуально на манекене, без массовых партий и производственных линеек. Распространяли изделия тоже весьма избирательно, либо через отделы готовой одежды в дорогих универмагах, либо через мелкие специализированные бутики. При этом каждый производитель, как правило, работал с одним конкретным магазином в каждом городе, что обеспечивало должный уровень эксклюзивности [634]. Члены Лондонской ассоциации домов моделей могли также позволить себе дорогостоящие рекламные кампании в журналах Vogue и Harper’s Bazaar, благодаря чему их бренды приобрели известность и узнаваемость. Иными словами, так называемая оптовая высокая мода всерьез конкурировала с высокой модой индивидуального пошива.

Как показывают протоколы заседаний Объединения, модельеров беспокоило соседство их произведений с изделиями предприятий оптовой высокой моды. Поэтому устроители выставки четко отделили продукцию, выполненную в технике индивидуального пошива, от готовой одежды. Эта осознанно сконструированная отраслевая иерархия определяла не только расположение экспонатов на выставке, но и стиль рекламных фотографий в изданном Советом каталоге «Дизайн-46: обозрение британского индустриального дизайна на выставке „Британия это может“». Чтобы дифференцировать изделия и подчеркнуть их статус в иерархии, организаторы прибегли к простому приему: разные виды модной продукции снимали либо в интерьере, либо на открытом воздухе. Раздел каталога, посвященный высокой моде, курировала Одри Уизерс, редактор британского издания Vogue. Он соответствовал эстетике глянцевых журналов, согласно которой модели от-кутюр полагалось рисовать или фотографировать в строгой и формальной студийной обстановке. Репортажная съемка на улице, напротив, годилась лишь для готового платья. Студийный антураж подчеркивал эксклюзивность изделий кутюрье, так как рафинированное пространство студии практически не соприкасалось с повседневной жизнью. Готовое платье, напротив, было ближе к реальности, правда, как замечает историк моды Ребекка Арнольд, «преломленной сквозь призму идеализированных представлений фотографов и модных редакторов о том, как на самом деле живут люди» [635].