Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 50

Та же логика прослеживается и в фильме «Модная фантазия» с участием Нормана Хартнелла. Сюжет строится вокруг демобилизованной «крапивницы» (wren — так, по созвучию с аббревиатурой WRNS, Women’s Royal Navy Service, называли военнослужащих Женской королевской военно-морской службы), которая засыпает и видит во сне, что стала манекенщицей [603]. После того как героиня заканчивает обучение в школе манекенщиц, действие переносится в салон Хартнелла, где женщина участвует в коротком показе январской экспортной коллекции модельера (ил. 4.4а–d). Как поясняет комментатор, сюда съезжаются «стильные охотницы за неутилитарной роскошью <…> чтобы полюбоваться на все эти прелестные вещи, которые нельзя купить, на них можно только смотреть» [604]. Изысканные, сложные в исполнении наряды, напоминавшие о довоенной моде, предназначались исключительно на экспорт, поэтому создатели фильма не боялись подвергнуть зрительниц соблазну: у англичанок, независимо от их происхождения и достатка, не было доступа к роскошной люксовой коллекции. В этом отношении фильм «Модная фантазия» прекрасно вписывался в парадигму произведений современного развлекательного кинематографа. Ричард Дайер писал, что подобные ленты предлагали «жизненно необходимую [зрителю] утопическую фантазию, альтернативу повседневным лишениям» [605]. Коллекция Хартнелла, демонстрировавшаяся в фильме, утешала женщин: с одной стороны, картина подтверждала, что дефицит и ограничения — это общее бремя, а с другой, утоляла психологическую потребность зрительниц в роскоши, зрелищности и эскапизме. Они наслаждались прекрасными нарядами, «продолжая жить в условиях жесткого дефицита, чтобы способствовать здоровому восстановлению экономики» [606]. Это прекрасно соответствовало идеологии, насаждаемой британским правительством, которое пропагандировало потребительский аскетизм как путь к грядущему процветанию [607]. Впрочем, британское общество вовсе не единодушно и не легко мирилось с этой политической философией. Работа Ины Цвайнигер-Баргеловской, посвященная нормам потребления и контролю за их соблюдением в 1939–1955 годах, разрушает миф о сплоченной стране, жители которой, позабыв, якобы, о личных нуждах, самоотверженно экономили ради блага нации [608]. Подробно описывая, как система государственного регулирования сказалась на британском потребителе, исследовательница показывает, что с идеей всеобщего самоотречения дела обстояли совсем не так просто. Многие были недовольны и роптали, в особенности женщины, постоянно сталкивавшиеся в быту с нехваткой товаров [609]. Да, это была эпоха экономии, и люди нехотя мирились с ограничениями, но все это время в воздухе витало предчувствие изобилия [610].

Слева направо сверху вниз:

Ил. 4.4а. Кадр из фильма «Модная фантазия» (Condor Film Productions, 1946): девушка-«крапивница» засыпает и видит себя во сне манекенщицей в доме Хартнелла © British Film Institute

Ил. 4.4b. Девушка-«крапивница» видит во сне, как ее берут в модельное агентство © British Film Institute

Ил. 4.4c. Девушка-«крапивница» демонстрирует экспортную коллекцию Хартнелла в его салоне на Брутон-стрит © British Film Institute

Ил. 4.4d. Девушка-«крапивница» демонстрирует экспортную коллекцию Хартнелла в его салоне на Брутон-стрит © British Film Institute

Несмотря на соответствие пропагандистскому нарративу, фильм «Модная фантазия» явно апеллировал к подавленному желанию женщин обладать красивыми вещами и к их надеждам на будущий достаток. Именно так можно интерпретировать последнюю фразу закадрового текста, произнесенного в тот момент, когда героиня просыпается: «Возможно, когда-нибудь мечта сбудется» [611]. Показ коллекции высокой моды не раздражал зрителей, живущих в условиях послевоенных экономических ограничений, так как товары класса люкс никак не вписывались в практики их повседневного эгалитарного потребления. Фильм был принципиально пропагандистским, и весьма показательно, что создатели выбрали для него именно коллекцию Хартнелла. В годы войны кутюрье разрабатывал широко разрекламированную линию брендовой утилитарной одежды для производителя массовой моды Berkertex, поэтому у зрительниц были все основания надеяться, что когда-нибудь его модели снова появятся в продаже; только предназначаться они будут не для королевской семьи и элиты, а для обычных людей. В 1946 году фильмы «Дело вкуса» и «Модная фантазия» позволили лондонским кутюрье оказывать влияние на потребительский выбор британских женщин и на их мечты о моде. Обе ленты демонстрируют, что медийный образ Объединения лондонских модельеров в Британии был противоречивым: с одной стороны, Объединение пропагандировало потребительский аскетизм, с другой, поощряло стремление людей выделиться и выйти за рамки предписанных им коллективом норм [612].

Апелляция к грядущему изобилию и двусмысленный образ лондонских кутюрье, одновременно строгих законодателей вкуса и творцов гламурной роскоши, отчасти определили характер главного дизайнерского мероприятия 1946 года — выставки «Британия это может» (Britain Can Make It). Организаторы рассматривали ее не как обычную коммерческую экспозицию. В методических указаниях для отборочной комиссии они подчеркивали, что это «площадка для просвещения производителей и публики в вопросах, связанных с эстетикой „правильного дизайна“… и, прежде всего, это престижная экспозиция… призванная продемонстрировать миру, что британская индустрия снова выпускает красивые и современные товары» [613]. Торговая палата настоятельно рекомендовала не включать в экспозицию «никаких „штучных“ экземпляров»; для выставки подходили только «промышленные товары, а не вещи ручной работы». Невзирая на рекомендации, продукция кутюрье, шивших одежду на заказ, составила пятую часть раздела, посвященного моде [614]. Мероприятие проходило в лондонском музее Виктории и Альберта и было организовано недавно созданным Советом по индустриальному дизайну. Материалы экспозиции представляют собой ключевой корпус документов, позволяющих составить представление о состоянии британского дизайна первых послевоенных лет [615]. Хотя одежда занимала четверть выставочной площади, роль моды в этом мероприятии до сих пор не получила должного освещения [616], — возможно, потому, что экспозиция модной женской одежды была слишком гламурной и слишком явственно ассоциировалась с коммерцией. Иными словами, выставка демонстрировала, что между идеологами реформы дизайна и создателями гендерно маркированной моды сложились очень непростые отношения.

Ил. 4.5. Платформа с моделями платьев от-кутюр на выставке «Британия это может». Музей Виктории и Альберта, сентябрь 1946 © Design Council Archive, Brighton

Экспозиция высокой моды (в основном вечерних нарядов) размещалась на вращающейся платформе, украшенной драпировками, павлиньими перьями, цветочными букетами и фантазийными рокайльными аксессуарами. Как показывает ил. 4.5, композиция представляла собой на редкость пышное зрелище и служила идеальной репрезентацией традиционных представлений о феминной материальной культуре. Именно на это эстетическое решение обратил внимание Раймонд Мортимер, редактор левоцентристского политического журнала New Statesman and Nation. Он заявил, что «громоздкая вращающаяся конструкция выглядит так, будто ее позаимствовали из голливудского мюзикла: она не просто неуклюже притворяется рокайльной, она подавляет те самые наряды, которые должна демонстрировать» [617]. Джеймс Гарнер, ведущий оформитель выставки, впоследствии утверждал, что антураж экспозиции напоминал «цирк Барнума и Бейли <…> и обеспечил ему репутацию весьма легкомысленного дизайнера» [618]. И все же экспозиция и стенды производили в целом положительное впечатление: они были «изобретательными, остроумными, достойными похвалы <…> выстроены логично и доходчиво <…> с использованием организаторского опыта и приемов, отработанных в годы войны в процессе производства пропаганды» [619]. Иными словами, оформление выставки осмыслялось в основном в маскулинных категориях, и театрализованная феминная эстетика экспозиции высокой моды резко диссонировала с этим языком описания [620]. На фоне остальных разделов секция женской одежды с ее модной «каруселью» и стендами «Гайд-парк» и «Палладианская терраса», представленными оптовыми домами моделей, выглядела несколько несообразно, поскольку при ее создании использовались традиционные техники витринной выкладки [621]. Апелляция к феминной коммерческой культуре противоречила идеологии британского движения за реформу дизайна [622]. Историк Пенни Спарк в работах, посвященных гендерной политике вкуса, показала, что «осуждение женской культуры» в целом характерно для дизайнерских нарративов, начиная с XIX века, причем «самым яростным нападкам подвергалась мода c ее страстью к новизне и показной роскоши». Как показывает Спарк, концепция «правильного дизайна», которой руководствовался Совет при отборе экспонатов для выставки «Британия это может», опиралась на модернистскую идеологию, а та, в свою очередь, подразумевала конструирование маскулинного языка. Исследовательница проследила, как представители британского движения за реформу дизайна последовательно исключали женские вкусовые предпочтения из своих идентификационных нарративов, используя для этого ряд иерархически организованных бинарных оппозиций: «частное» противопоставлялось «общественному» и ценилось ниже; «сиюминутная мода» вступала в противоречие с «универсальными ценностями», «поверхностная орнаментальность» — с «лаконичными формами» [623]. Реформаторы критиковали производителей и розничных торговцев, которые якобы использовали «недобросовестные» дизайнерские и рекламные приемы, чтобы разжигать неестественные страсти пассивных женщин-потребительниц. Использование при оформлении секции женской одежды визуального языка, ассоциированного с феминизированным опытом шопинга, явно противоречило вкусам организаторов выставки. Это лишний раз подтверждало, что женская мода (а значит, и сама концепция Лондона как ее столицы) располагалась за пределами эстетической и идеологической зоны комфорта реформаторов дизайна.