Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 4

Термин «дизайн» кажется универсальным. Дженнифер Кауфман-Бюлер, Виктория Пасс и Кристофер Уилсон в книге «Неканоническая история дизайна» замечают, однако, что его «использование часто подтверждает и поддерживает дисциплинарные границы между разными видами дизайнерских практик» [36]. Исследователи указывают, что даже в 2019 году авторы «популярных учебников и хрестоматий по истории дизайна редко уделяют моде сколько-нибудь существенное внимание». В особенности «редко встречаются работы, в которых мода рассматривается в контексте осмысленного диалога с другими видами дизайна» [37]. Это прекрасно показывает, например, введение к обзорной монографии Шарлотты и Питера Филлов «История дизайна: от палеолита до наших дней». По мнению авторов, история дизайна представляет собой «рассказ о том, как появились вещи, созданные человеком»; мода, однако, из обзора исключена на том основании, что у нее «имеется своя собственная история» [38].

Цели Объединения лондонских модельеров формулировались очень четко: способствовать росту профессионального уровня и авторитета дизайнеров в рамках британской модной и текстильной индустрии и тем самым влиять на стратегии экспортного производства. Без сомнения, перед нами законный объект исследования для историка дизайна. Люксовая мода внесла важный вклад в реформирование британской индустрии, а само Объединение влияло на вкусы и предпочтения публики [39]. В 1997 году Джонатан Вудхэм писал: «Поскольку представители так называемого „первого поколения“ историков дизайна уделяли пристальное внимание процессу и результатам деятельности дизайнерских объединений <…> у специалистов подспудно сложилось представление, что исторические особенности и функции этих организаций уже достаточно подробно исследованы» [40]. Работа самого Вудхэма была призвана поколебать эти установки. Упомянутые им авторы в основном фокусировались на деятельности приверженцев и пропагандистов правильного дизайна, которые, следуя принципам модернизма, стремились к разработке универсального, эгалитарного и рационального стиля. Моде в этом дискурсе, как правило, не находилось места, вероятно, из‑за ее гендерной маркированности и внешне иррациональной тяги к новизне, несовместимой с декларированным идеалом. Поэтому не только Объединение лондонских модельеров, но и мода как таковая в рамках истории дизайна по-прежнему недостаточно подробно изучены.

Несмотря на формально альтруистическую повестку, члены Объединения использовали свое участие в организации для того, чтобы добиться персонального профессионального признания. Исследование механизмов профессионализации — еще одна важная тема для историка дизайна, следующего в русле общей эволюции дисциплины, которая постепенно теряла интерес к законодателям вкуса и реформаторам, руководствовавшимся экономическими и идеологическими мотивами [41]. Смена фокуса внимания привела к расширению исследовательской оптики и сделала ее более инклюзивной: открылись новые возможности для анализа новых разнообразных практик, деятельности профессионалов, а также проблем. Историки начали уделять больше внимания творчеству женщин-дизайнеров, исследовать такие отрасли и феномены, как дизайн интерьеров, художественное руководство, телевизионный и любительский дизайн [42]. В русле этого тренда деятельность Объединения лондонских модельеров и предшествовавшей ему Ассоциации моды Великобритании можно рассматривать и анализировать как часть более масштабного феномена: речь идет о конструировании профессиональной идентичности европейских и американских дизайнеров [43]. При такой постановке вопроса важны не особенности производства или потребления, а модели сотрудничества и устройство сетевой инфраструктуры, связанной с интересующей нас разновидностью дизайна. Не отрицая ценности исследований, посвященных потреблению одежды класса люкс (прекрасный пример здесь — работы Александры Палмер о дистрибуции и рецепции европейской высокой моды в Торонто), я разделяю точку зрения Джеффри Микла, замечавшего, что у историков «нет надежного способа выяснить, как и почему потребители в отдельно взятый исторический момент реагируют на разные коммерческие продукты так, а не иначе» [44]. Поэтому я изучаю коллаборативные механизмы и тактики не для того, чтобы понять, насколько те способствовали коммерческому успеху модельеров. Гораздо интереснее было бы узнать, как именно упомянутые стратегии формировали и поддерживали профессиональный статус кутюрье в иерархически устроенной индустрии западной моды.

Как показали исследования историка бизнеса Памелы Уокер Лэрд, профессиональный успех напрямую зависит от доступа к социальным кругам, определяющим направление развития производства и контролирующим медийные структуры. Это позволяет рассматривать профессиональную карьеру не как результат индивидуальных усилий или реализацию конкретных навыков, а как умение встроиться в специфическую социальную среду, стать частью сетевой инфраструктуры, участники которой связаны общностью представлений и ожиданий [45]. Объединение лондонских модельеров формировалось и функционировало не в вакууме, а в контексте вполне определенных социальных, профессиональных и политических взаимоотношений. Поэтому процессы становления лондонской высокой моды и формального закрепления коллаборативных практик во многом обусловлены взаимодействием модельеров с другими заинтересованными акторами индустрии. К ним относятся, например, организации, занятые реформированием дизайна: Британский совет по цвету (British Colour Council), Художественно-производственный совет (Council for Art and Industry), Совет по вопросам индустриального дизайна (Council of Industrial Design), а также другие коммерческие структуры — например, Ассоциация лондонских (оптовых) поставщиков моды (London (wholesale) Model House Group) и объединения экспортеров текстиля, такие как Совет по хлопку (Cotton Board). Закономерно, что в рассматриваемый период, когда кутюрье были вынуждены работать в условиях экономической нестабильности, а эффективность промышленности считалась политически маркированным фактором, важнейшим элементом инфраструктуры было британское правительство, и в особенности Торговая палата [46]. Иными словами, дизайнерские тренды формировались не только модельерами, которые заботились о творческой самореализации или пытались удовлетворить запросы потребителей. Высокой моде приходилось также учитывать требования крупной и сложно устроенной сети производителей, организаций и институтов.

Итак, лондонские кутюрье функционировали как законодатели вкуса в рамках специфической национальной сетевой инфраструктуры [47]. Описывая профессионалов, соединяющих производителя с потребителем, историк бизнеса Регина Л. Блащик использует термин «посредники моды»: эти люди изучают рынок, отслеживают предпочтения потребителей и занимаются продвижением товаров, ориентируясь на социальные ожидания [48]. Автор отмечает, что «внимание к подобным брокерам от мира моды как ключевым агентам инноваций полностью меняет наши представления об истории дизайна» [49]. Работа Блащик оказала большое влияние на историков моды, начавших уделять больше внимания дизайнерской корпоративной культуре и «механизмам конструирования ценности в модной индустрии» [50].