Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 3

Эмис сравнивает свой бизнес с искусством. Как мы сегодня знаем, это проверенный временем прием, позволяющий «сообщить дополнительный смысл продуктам модной индустрии и приобрести профессионально значимый культурный капитал» [21]. Впрочем, невзирая на рекламную риторику, Эмис в самом деле верил, что кутюрье — не просто дизайнер или владелец коммерческого предприятия. Выпускать два раза в год сезонные коллекции новых оригинальных моделей значило выходить за рамки чисто коммерческих интересов, хотя о последних дизайнер тоже не забывал. Мысль, что высокая мода занимает промежуточное положение между культурным и коммерческим производством, свидетельствует о двусмысленности статуса кутюрье. «Меньше, чем искусство, и больше, чем ремесло». Согласно этому определению, индивидуальный пошив ценится выше массовой продукции, исключительность и элитарность — выше универсальности, творческий импульс — выше коммерции. Кроме того, при таком подходе размывается характерная для дизайнерских практик дихотомия между замыслом и исполнением. Амбивалентная природа моды, а также не вполне типичная готовность ее создателей к коллективной деятельности делают лондонскую индустрию от-кутюр прекрасным объектом для исторического и эстетического анализа.

Может показаться, что изучение деятельности производителей элитарной одежды противоречит современным трендам в истории моды, в последнее время все больше занятой исследованием повседневного потребления и массового промышленного производства [22]. Однако работа Эмиса и его коллег, никогда не имевших дела с рынком готовой одежды, замечательна тем, что позволяет нам исследовать механизмы становления и воспроизводства профессиональных творческих практик. В XXI веке, когда климатический кризис заставляет задумываться о проблемах, порожденных одноразовой модой и неэкологичным производством, пандемия ставит под сомнение практики неограниченного массового потребления, а государства прибегают к протекционистским мерам, усложняющим международную торговлю, принципы организации бизнеса, которыми руководствовалась индустрия высокой моды в начале XX века, напоминают нам, что современное модное производство — это далеко не универсальная и, кроме того, весьма ненадежная конструкция [23].

В 2015 году авторитетная прогнозистка трендов Ли Эделькорт опубликовала «Манифест антимоды», в котором затронула эту проблему. Она назвала международную индустрию моды «нелепой и жалкой пародией на саму себя» и предрекла «конец целой индустриальной эпохи». Возрождение высокой моды, полагала Эделькорт, приведет к тому, что «профессия кутюрье станет почетной» и вызовет к жизни «множество новых представлений о том, как следует относиться к одежде. И, возможно, из пепла родится новая система». Речь шла именно об исторической, а не о современной ипостаси высокой моды — то есть не о той ее версии, которая возникла в 1980‑е годы, когда в результате радикальных социальных трансформаций небольшие, часто семейные предприятия были поглощены транснациональными конгломератами [24]. В рамках этой структуры, характерной для эпохи развитого капитализма, почтенные парижские дома высокой моды превратились в престижный актив для люксовых брендов, в антураж спектакля, обеспечивающего продвижение и продажу коллекций готовой одежды, аксессуаров, парфюмерии и косметики по завышенным ценам [25]. В июле 2020 года, когда внучка королевы, принцесса Беатрис, отказалась надевать новый модный наряд и вышла замуж в винтажном свадебном платье от Нормана Хартнелла, слова Эделькорт о возрождении старой школы высокой моды зазвучали по-настоящему пророчески [26].

Говоря о деятельности лондонских кутюрье 1930–1940‑х годов, важно понимать, однако, что они работали на совершенно другом рынке, не похожем на современный. Модельеры, нашедшие себя в сегменте от-кутюр, занимались в основном шитьем одежды на заказ, что позволяло им, в отличие от современных дизайнеров, открыть собственное дело при относительно небольших капиталовложениях. Вместе с тем им приходилось утверждать свою профессиональную идентичность в тени Парижа и адаптироваться к колоссальным изменениям, которые претерпевал рынок в эпоху экономической депрессии, войны и послевоенного восстановления. В условиях нынешнего кризиса системы моды коллективистские тактики и опыт этих небольших ремесленных предприятий, вынужденных выживать в мире, где социальный, экономический и политический ландшафт все время менялся, приобретают для нас особенную актуальность.

До начала XXI века факт существования в Лондоне индустрии высокой моды, функционировавшей более сорока лет, не особенно широко освещался в истории моды [27]. Если многие парижские дома, перезапущенные для современного рынка в формате люксовых брендов, сохранили свой культурный капитал, лондонские дома (за исключением предприятия Эмиса) постепенно стагнировали и погружались в забвение [28]. Академические исследователи и популяризаторы гораздо больше интересовались британскими дизайнерами послевоенной эпохи и их бунтом против истеблишмента [29]. Превращение Лондона во всемирный центр моды связывали с феноменом Youthquake, молодежным движением 1960‑х годов, а также с деятельностью известных производителей готовой одежды, таких как Мэри Куант. Их триумф и творческая энергия ассоциировались с расцветом британских художественных школ и самобытных молодежных стилей [30]. Однако уже в 2000‑е годы на фоне актуализации проблем, связанных с национальной идентичностью и формированием властных институтов в международной модной индустрии, ученые обратили внимание и на британских кутюрье [31]. Здесь мы многим обязаны кураторам лондонских музеев, работавшим с архивами и коллекциями одежды. Благодаря их усилиям деятельность Объединения лондонских модельеров получила освещение в рамках выставочных проектов, а некоторые дизайнеры нашли своих исследователей [32]. В 2015 году появилась прекрасно иллюстрированная книга «Лондонская высокая мода 1923–1975 годов: британский люкс» (London Couture 1923–1975: British Luxury), редакторами которой выступили Эми де ла Хэй и Эдвина Эрман. Исследование, выполненное с привлечением документальных источников, освещало историю деятельности лондонских кутюрье и созданной ими материальной культуры. Карьере каждого из участников Объединения была посвящена отдельная глава. Подробный и хорошо фундированный анализ биографий дизайнеров и созданных ими моделей стал необходимой и своевременной мерой, позволившей вывести участников Объединения на авансцену и обеспечить им заслуженное место в истории моды. Так были заложены основы для изучения этой темы в рамках истории дизайна — дисциплины, которая, как и исследования парижской высокой моды, постепенно отказывалась исповедовать культ гениев и шедевров [33]. Историки дизайна, отдававшие предпочтение героической оптике, ставившей личность профессионала во главу угла, часто «упускали из виду модельеров, жизнь и деятельность которых не так хорошо документированы, а также игнорировали коллаборативную природу дизайна» [34]. Кроме того, их работы часто грешат отсутствием критического подхода, а коллективные аспекты творческой практики и вовсе не рассматриваются, так как мода традиционно считается сферой индивидуального творчества. Анализ деятельности Объединения лондонских модельеров и его довоенного предшественника, Ассоциации моды Великобритании (Fashion Group of Great Britain), позволяет преодолеть эти ограничения и увидеть, что дизайнер — далеко не всегда автономный художник, а мода зачастую представляет собой результат совместного творчества [35].