Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 37

Кооперация производителей текстиля и их финансовые вложения в южноамериканскую выставку моды были таким же исключительным явлением, как и правительственное финансирование проекта. С момента основания Совета по цвету в 1930 году Уилсон твердо верил, что «для завоевания прочных позиций на экспортном рынке и победы в конкурентной борьбе британской текстильной индустрии необходим альянс с лондонскими кутюрье» [437], которые могли бы сообщить производству необходимый престиж и обогатить его дизайнерскими инновациями. Южноамериканская выставка осуществила эту довоенную мечту о дизайнерской реформе. На протяжении 1930‑х годов, несмотря на все старания Совета, сотрудничество между британскими кутюрье и производителями текстиля было ограниченным. Многие дизайнеры неохотно пользовались британскими тканями из‑за непомерных финансовых требований поставщиков: «если вам нужен эксклюзивный дизайн, платите сразу и берите минимум пятьдесят ярдов» [438]. Если не считать британский твид, можно сказать, что кутюрье в основном использовали для своих коллекций ткани, завезенные с континента. За два года, предшествовавшие войне, объемы текстильного импорта выросли вдвое, и модельеры всех рангов все чаще закупали ткани во Франции [439]. Такая модель потребления провоцировала дебаты и в политических, и в промышленных кругах, и в конце концов специалисты пришли к заключению, что популярность импортных тканей объясняется их модным статусом, иначе говоря, дизайном [440]. Этот тезис настойчиво повторяли в Торговой палате, он же постоянно звучал во время первых дебатов 1942 года, два года спустя приведших к созданию Совета по индустриальному дизайну, деятельность которого поддерживалась государством. В ходе дебатов отмечалось, что по сравнению с зарубежными производителями британские текстильщики осторожничают и не берутся за творческие дизайнерские проекты, предпочитая воспроизводить удачные французские образцы [441]. Об отсутствии интереса к отечественным инновациям упоминал в дневнике и Рэймонд Стрит, председатель Совета по хлопку. В частности, он считал, что производители хлопчатобумажных тканей отличаются приверженностью к «эффективному, но, скажем так, заурядному дизайну» [442].

Ранее лондонские кутюрье не особенно интересовались британскими хлопчатобумажными тканями, полагая их, в силу характерного стиля, фактуры и низкой цены, неподходящими для клиентуры и ущербными для репутации [443]. Однако именно производители хлопка сделали особенно заметные финансовые вложения в экспозицию высокой моды «Британия доставляет товары» [444]. Дело было не только в том, что хлопок, как считалось, лучше всего подходит для жаркого южноамериканского климата. Развитие этой отрасли было критически важно для британской экспортной повестки, а невыразительный дизайн британских хлопчатобумажных тканей, часто рассчитанных на продукцию нижнего ценового сегмента, беспокоил Торговую палату [445]. Из-за введенного в военное время эмбарго на иностранный текстиль и все более настойчивых требований повысить качество и конкурентоспособность британских товаров у производителей появился шанс выпускать более оригинальные и высококачественные хлопчатобумажные ткани. В сентябре 1940 года правительство профинансировало открытие в Манчестере Центра цвета, дизайна и стиля при Совете по хлопку, который должен был активно стимулировать дизайнерские разработки в рамках отрасли. Южноамериканская кампания была призвана проверить, сможет ли британская хлопчатобумажная промышленность откликнуться на правительственную повестку, связанную с реформой дизайна и развитием экспорта, удовлетворить потребности высокой моды и тем самым предложить конкурентоспособную замену тканям, которые раньше поставлялись из Америки или с континента.

Сотрудничество Совета по хлопку с кутюрье широко освещалось в фильме Британского совета «Королева хлопка», снятом специально к южноамериканскому турне [446]. Фильм начинался с дидактического обзора технологий хлопкового производства, а заканчивался эффектным выходом манекенщиц в моделях, разработанных лондонскими кутюрье. Парад изощренных, часто непрактичных платьев и пальто снимали в выставочном зале Центра цвета, дизайна и стиля в присутствии немногочисленной публики — женщин в мехах и сопровождающих их мужчин. «Королева хлопка», как и многие другие фильмы организации, практически «целиком игнорировала войну»: в фильме нет ни прямых отсылок к ней, ни даже намека на военное время — ни в элитарной презентации, ни в эстетике демонстрируемых моделей [447]. И все же комментарии за кадром, использовавшиеся для создания фильма ткани, и сами представленные в нем модели свидетельствовали о переменах, вызванных военной экономикой. Диктор постоянно привлекал внимание зрителей к дизайну тканей, а не одежды. В фильме подчеркивались «разнообразные возможности применения хлопка в моде»: его можно было использовать для пошива и «простых недорогих платьев», и «изысканных нарядов, способных удовлетворить самые смелые амбиции художника-модельера» [448]. Многие ткани, созданные по дизайн-спецификациям кутюрье, действительно можно назвать эксклюзивными. Они соответствовали установке Рэймонда Стрита: «Поощрять смелое и дерзкое, а не одобрять заурядное» [449]. Закадровый текст «Королевы хлопка» постоянно возвращал зрителя к этому сотрудничеству и подчеркивал, что каждая представленная ткань — «результат партнерства ведущих лондонских дизайнеров с ланкаширскими фабрикантами, до тонкостей изучившими бесконечные возможности хлопка» [450]. Так роль кутюрье как витрины текстильного производства перестала быть просто рекламной и стала частью нарратива, который на протяжении всех 1930‑х годов отстаивали руководители Ассоциации моды и Совета по цвету, полагавшие, что творчество кутюрье — важная составляющая реформы промышленного дизайна.

Ил. 3.4а, b. Дневное платье из хлопчатобумажной ткани, разработанное специально для южноамериканского рынка. Кадр из документального фильма «Королева хлопка» (Queen Cotton), 1941 © British Council Films

Как показывают модели, представленные в указанном фильме, кутюрье стремились расширить свой дизайнерский репертуар и перейти к разработке одежды и тканей, эстетика которых не ограничивалась бы традициями английской сарториальной культуры. Это хорошо видно на примере созданного, по-видимому, Бьянкой Моской платья с открытой спиной, большим бантом, принтом и аппликацией (ил. 3.4а и b). Мы видим, что кутюрье в поисках новых творческих решений пытались учесть потребности южноамериканской женской аудитории. Длинное платье от дома Worth (ил. 3.5) было, напротив, скорее фантазийным. Его стиль ассоциировался с модой времен гражданской войны в Америке 1860‑х годов и отсылал к самой популярной кинокартине 1940 года «Унесенные ветром» [451]. Мадам Шамкоммюналь, дизайнер дома Worth, явно предвидела, что эффектные костюмы персонажей фильма повлияют на международную моду. Примечательной деталью, отличавшей оба платья, стал крой рукава, формирующий преувеличенно приподнятую линию плеча. Этот конструктивный прием использовался при создании многих моделей и предоставлял удобный ориентир для копирования модных силуэтов. Синхронность дизайна на визуальном уровне соответствовала концепции, заявленной в рекламных материалах турне. Важно было показать, что Лондон способен заменить Париж и стать законодателем моды в сфере пошива не только структурированных костюмов, но и более свободных платьев. Эта цель декларировалась в редакционной статье британского издания Vogue, посвященной южноамериканской выставке. Автор, обнадеживая читателей, писал: «<Р>аньше они одевались в Париже, а теперь женщины Южной Америки могут выбирать наряды из лондонских модных коллекций, созданных специально для них» [452]. Работа над экспозицией помогла кутюрье наладить прочные связи с текстильной промышленностью и выстроить систему творческих и производственных коллабораций. По-настоящему важную роль в осуществлении проекта сыграл Совет по цвету. Таким образом, обстоятельства военного времени в итоге поспособствовали реализации давних планов Совета и Ассоциации моды.