Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 92

Несмотря на то, что это похоже на заново рассказанную историю Синатры, есть одна существенная разница: Синатра, привлекая визжащих девочек-подростков, в то же время был известным вокалистом биг-бэнда, конкурировавшим с Кросби за звание короля мейнстримной поп-музыки, тогда как идолы поколения Нельсона сами были подростками, идеализированными друзьями, которых любили не только за талант, но и за их «нормальность», и никто, кроме самых восторженных поклонников, не считал их исполнителями уровня Синатры или Кросби. Рики получал удовольствие от исполнения рок-н-ролла — однако в сценарии телешоу было ясно указано, что его старший брат предпочитает классическую музыку, джаз и театральные песни — подразумевалось, что Рики тоже со временем поймет прелесть более взрослых стилей, которые до сих пор составляли основу музыкального мейнстрима для большинства потребителей.

Более того, хотя подростки из старших классов и обеспечивали большую часть продаж на рынке синглов, и их потребительские привычки находили свое отражение в хит-параде радиостанций, они не могли посещать ночные клубы или поддерживать на плаву танцевальные залы. Подростковые группы процветали, однако большинство их состояло из дилетантов и исполнителей, занимавшихся музыкой от случая к случаю, так что на крупных, высокодоходных концертах по-прежнему выступали коллективы, играющие для взрослых или же, как минимум, во «взрослых» стилях. Даже подростки танцевали под музыку старомодных оркестров на выпускных вечерах и балах дебютанток. В своей телевизионной жизни Рики брал уроки фокстрота, собираясь пойти на танцы в местный кантри-клуб, а в 1962 г. глава оркестра, выступающего на Среднем Западе, Престон Лав, вспоминал, что самыми оплачиваемыми выступлениями в то время были концерты на выпускных старших классов и колледжей [1001].

Формат концертов рок-н-ролльных звезд чаще всего был сходен с форматом их телевизионных выступлений: как на специальных, спонсируемых диджеями мероприятиях, так и на разовых выступлениях в рамках туров их объединяли в общую программу, в рамках которой каждый артист или группа пели две или три песни. Подобные программы далеко не всегда были успешными. В 1958 г. Billboard писал, что в большинстве случаев устроители теряли деньги, и хотя ежегодная программа Дика Кларка Caravan of Stars в течение нескольких летних сезонов была весьма популярной, ее участники не слишком богатели. Кларк вспоминал, что его главная звезда получала 1200 долларов за четырнадцать выступлений в неделю, а большинство остальных участников — вдвое меньше, причем «было неважно, сколько человек в группе — хоть двенадцать… Получив свои 500 или 600 долларов, они делили деньги из расчета, что 10 % забирает агент, 10 % — менеджер плюс налоги, оплата проживания и еды, — так что если им повезло заработать 20 долларов в неделю, они могли считать себя счастливчиками» [1002].

Большинству исполнителей, впрочем, не удавалось даже добиться приглашения в туры Дика Кларка, а для тех, кто их все-таки получил, везение продолжалось всего два или три летних месяца. Кларк, чья любезная и приветливая манера скрывала человека с жесткой хваткой, вспоминал разговор в автобусе с юным контрабасистом из группы, взятой им в тур: «Он рассказывал мне, как он счастлив путешествовать, как ему нравится играть концерты. Я ему сказал, что, по моему мнению, он будет глупцом, если решит делать на этом карьеру, — и что основные деньги зарабатываются вовсе не в турах, а с помощью промоутеров» [1003].

У большинства рок-н-ролльных певцов в то время еще не было своей группы, а существовавшие группы представляли собой усеченный малооплачиваемый вариант старого танцевального оркестра. Конвей Твитти, который в середине 1960-х гг. стал крупной звездой кантри, в конце 1950-х гг. подвизался на сцене в качестве громогласного клона Элвиса и путешествовал со своей собственной группой; он рассказывал Billboard, что играть на концертах было совсем не то же самое, что делать записи. Хотя он недавно возглавил хит-парад с певучей прото-пауэр-балладой [1004] It's Only Make Believe, на танцах ему приходилось удовлетворять запросы посетителей на «ча-ча-ча и свингующие рок-н-ролльные штуки» [1005]. Сходным образом, хотя Дэйл Хокинс в 1957 г. сделал себе имя рокабильной гитарной записью Susie-Q, в группе, с которой он работал на Восточном побережье в начале 1960-х гг., было трое исполнителей на духовых, и играла она по большей части танцевальные R&B-хиты [1006].

Как обычно, известные исполнители вроде Твитти и Хокинса были лишь вершиной огромного айсберга, корпус которого составляли сходные артисты, никогда не попадавшие в хит-парады. Рок-н-ролл вновь сделал упор на отличия в манере солистов, однако теперь это означало, что средняя поп-группа не только должна уметь играть все текущие хиты, но и обязана делать это в стилистике их оригинальных исполнителей. Таким образом, условный танцевальный оркестр сменила условная группа, исполняющая кавер-версии. Биг Эл Даунинг, черный пианист и певец из Оклахомы, который, подобно Твитти, позже станет кантри-артистом, добился местного успеха со своим рокабилли-синглом Down on the Farm, однако когда его впервые пригласили выступать в клубе на Восточном побережье, выяснилось, что владелец заведения — поклонник Фэтса Домино и настаивает на том, чтобы Даунинг играл хиты Домино: «Он даже повесил в окне большое объявление, на котором было написано «Биг Эл Домино». Я ему сказал: «Моя фамилия Даунинг». Он говорит — «Нет, Домино» [1007].

От всех артистов, выступавших вживую, — известных ли, неизвестных, — ожидалось теперь, что они будут способны играть то, чего хотят владельцы заведений и их посетители, — а это означало не только экспертное знание особенностей целого спектра стилей, но и умение подстраиваться под более взрослую аудиторию, которая не поспевала за современными тенденциями. Danny and the Juniors пели Rock and Roll Is Here to Stay («Рок-н-ролл пришел навеки»), но никто в это не верил, и, за исключением, по-видимому, одного Элвиса, никто из подростковых идолов не зарабатывал тех денег, которые получали Синатра и Кросби, и даже помыслить не мог, что когда-нибудь станет их зарабатывать. А потому исполнители, которые решили связать свою жизнь с музыкой, изо всех сил старались доказать, что способны играть не только песни для подростков. Исполнители рокабилли всегда могли вернуться назад к кантри, а вот городским звездам рок-н-ролла, рассчитывающим на сколько-нибудь продолжительную карьеру, от Конни Френсис и Фрэнки Авалона до Сэма Кука, Джеймса Брауна и The Supremes [1008], приходилось записывать альбомы стандартов и стараться понравиться взрослым посетителям ночных клубов. По словам основателя Motown Берри Горди, участницам The Supremes, равно как и их поклонникам, не слишком нравились поп-мелодии, которые он для них отбирал, однако «я знал, что эти стандарты — ключ к тому, чтобы вывести моих людей на новый уровень в шоу-бизнесе — то есть открыть для них двери лучших ночных клубов по всей стране» [1009]. Приятно сознавать, что твоя песня попала на вершину хит-парада, но, как говорил Бадди Майлс: [1010] «Хит — это как ручка фирмы Bic: срок действия ограничен» [1011].

Глава 16

Танцующие твист девочки меняют мир