О режиссуре фильма, стр. 1

Дэвид Мэмет

О режиссуре фильма

David Mamet

On Directing Film

Penguin Books

© Copyright David Mamet 1991

© В. П. Голышев, перевод, 2019

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019

* * *

Эта книга посвящается Майку Хаусмену

Счастливы те, кому нечего рассказать

Энтони Троллоп. «Он так и знал»

Хочу поблагодарить моего редактора Доун Сефериан за ее великое терпение; Рэйчел Клайн, Скотта Зиглера, Кэтрин Шаддикс и Элейн Гудел – за помощь в конструировании этой книги

Предисловие

Эта книга основана на курсе лекций, которые я прочел на факультете кино Колумбийского университета осенью 1987 года.

Курс назывался «Режиссура кино». Я только что снял свой второй фильм и, как пилот, налетавший двести часов, был опаснейшим экземпляром. Стадию неофита я, безусловно, превзошел, но был еще не настолько опытен, чтобы осознать степень своего невежества.

Вышесказанным я хочу отчасти защитить книгу, написанную человеком со скудным опытом.

В оправдание позвольте, однако, сказать, что в колумбийских лекциях я попытался изложить и объяснить теорию фильма, которую я сочинил, основываясь на своем несколько более широком опыте сценариста.

Недавно в газете была рецензия на книгу о творческом пути романиста, который поехал в Голливуд и хотел добиться успеха на сценарном поприще. Попытка была с негодными средствами, писал рецензент, – как он мог надеяться на успех в качестве сценариста, если он был почти слепой!

Рецензент проявил глубокое непонимание сценарного ремесла. Чтобы писать для фильма, не обязательно видеть – надо воображать.

Есть чудесная книга «О профессии режиссера» Георгия Товстоногова; он писал, что одна из опаснейших ловушек для режиссера – если он сразу бросается думать о визуальном решении, картинке.

Это замечание сильно повлияло на меня и помогло в моей работе театрального режиссера, а позже – в работе сценариста. Если мы понимаем, что означает сцена, и ставим это, говорил Товстоногов, мы будем работать и на автора, и на зрителя. А если первым делом думать о том, чтобы сцена была красивой, живописной или даже иллюстративной, тогда могут возникнуть трудности с включением её в логическое развитие драмы. Режиссер будет прикован к этой трудной задаче – включить красивую картинку, что несомненно пойдет во вред целому.

Об этом так выразился Хемингуэй: «Напишите рассказ, вычеркните все удачные строки и посмотрите, по-прежнему ли он действует».

Мой опыт режиссера и драматурга говорит вот о чем: действенность произведения пропорциональна тому, сколько автор может исключить.

Хороший писатель становится только лучше, научившись вырезать, убирать украшения, описательность, повествовательность и, в особенности, прочувствованность и многозначительность. Что же остается? Остается сюжет. Что такое сюжет? Сюжет – это существенная последовательность эпизодов с участием героя, преследующего некую цель.

Суть, как сказал нам Аристотель, в том, что происходит с героем… не в том, что происходит с писателем.

Чтобы написать такую историю, нет необходимости видеть. Необходима способность думать.

Писание сценариев – ремесло, основанное на логике. Оно заключается в прилежном следовании нескольким основополагающим вопросам: Чего хочет герой? Что мешает ему этого добиться? Что произойдет, если он этого не добьется?

Если следовать нормам, вытекающим из постановки этих вопросов, мы получаем логическую структуру, план, по которому выстроится драма. В пьесе этот план передается другой части драматурга: ego [Я], конструктор, передает конспект id’y [Оно], которое напишет диалог.

Это образное описание, я думаю, соответствует и тому, как конструктор-сценарист отдает драматическую заготовку режиссеру.

Я видел – и вижу – режиссера как дионисийское продолжение сценариста – он завершит создание таким образом (как оно и должно быть всегда), чтобы вся рутинная, техническая работа осталась за кадром.

Я пришел в кинорежиссуру как сценарист и режиссерское ремесло воспринял как радостное расширение сценарной работы и учил студентов, и, соответственно, предлагаю эту книгу.

Дэвид Мэмет
Кембридж, Массачусетс
Весна 1990

Рассказать историю

Режиссер должен ответить на такие главные вопросы: «Где я поставлю камеру?» и «Что я скажу актерам?» – и следующий вопрос: «О чем эта сцена?» Подойти к этому можно двояко. Подход большинства американских режиссеров такой: «Будем следовать за актерами», как если бы фильм был записью того, что делал протагонист.

Но если фильм – запись того, что делает протагонист, то надо, чтобы она была интересной. То есть такой подход требует, чтобы режиссер снимал фильм по-новому, интересно и постоянно спрашивал себя: «Как интереснее всего поставить камеру для съемки этой любовной сцены?» «Каким самым интересным способом снять ее ясно?» «Как интереснее всего вести себя актеру в сцене, когда, например, она ему делает предложение?»

Так снимается большинство американских фильмов – как запись того, что в реальности делают реальные люди. Есть другой способ снимать кино – способ, предложенный Эйзенштейном. Этот метод вовсе не в следовании за протагонистом; фильм строится как последовательность изображений, сопоставляемых так, чтобы столкновение между ними двигало сюжет в сознании зрителя. Это – сжатое изложение эйзенштейновской теории монтажа; это также – первое, что я знаю о режиссуре в кино, да, пожалуй, единственное, что я знаю о кинорежиссуре.

Вы всегда хотите рассказать историю монтажно. То есть через сопоставление образов, в принципе самостоятельных. Эйзенштейн говорит нам, что наилучший образ – самостоятельный образ. Кадр – чашка. Кадр – чайная ложка. Кадр – вилка. Кадр – дверь. Пусть монтаж расскажет историю. Потому что иначе вы имеете не драматическое действие, вы имеете повествование. Если вы сбились на повествование, то вы говорите: «Вам не догадаться, почему то, что я сейчас сказал, важно для сюжета». Неважно, чтобы зритель догадывался, почему это важно для сюжета. Важно просто рассказать историю. Пусть зритель удивится.

Фильм, в общем, гораздо ближе, чем пьеса, к простому рассказу. Если вы прислушаетесь к тому, как рассказывают истории, то обнаружите, что их рассказывают кинематографически. Перескакивают с одного на другое, и сюжет движется сопоставлением образов – иначе говорят, монтажом.

Люди говорят: «Я стою на углу. День туманный. Народ вокруг мечется, как ненормальный. Наверное, было полнолуние. И вдруг подъезжает машина, и человек рядом со мной говорит…»

Если подумать, то это – монтажный лист: (1) человек стоит на углу; (2) кадр – туман; (3) в небе полная луна; (4) человек говорит: «По-моему, люди дуреют в это время года»; (5) подъезжает машина.

Это хороший способ делать фильм – сопоставляя образы. Тут вы следуете за сюжетом. Вы интересуетесь: что будет дальше?

Самый мелкий элемент – кадр. Самый большой – фильм; а элемент, которым больше всего занят режиссер, – сцена.

Первое – кадр: сопоставление кадров движет фильм. Из кадров складывается сцена. Сцена – это выстроенное эссе. Это маленький фильм. Это, можно сказать, документальная лента.

Документалист берет в принципе не связанные куски отснятого материала и сопоставляет их таким образом, чтобы зритель понял, что ему хотят сообщить. Кусок – под птицами хрустнула ветка. Кусок – олененок поднял голову. Между собой куски не имеют ничего общего. Они сняты в разные дни или годы, в разных местах. Режиссер стыкует их, чтобы передать идею настороженности. Между кадрами ничего общего. Они не запись того, что делал протагонист. Они не запись того, как олененок реагировал на птицу. Это принципиально самостоятельные образы. Но, будучи сопоставлены, они передают зрителю идею тревожной настороженности. Это хорошая кинематография.