Мой друг — Олег Даль (Между жизнью и смертью), стр. 64

Идя вот от этого случая, можно перебросить мостик через случайные встречи, разговоры и довольно невеселую и контрастную по своей «кардиограмме» актерскую жизнь, которую Даль прожил к 1980 году, когда он был приглашен нами во ВГИК. За ним уже стояла огромная актерская и просто человеческая жизнь. Собственно говоря, он сам захотел. Получилось так, что это было просто его желание. Вряд ли можно вычислить хоть какие-нибудь обыденные мотивы, для чего ему было сюда идти: платят здесь невероятно мало, а «великой цели» у него не было. Если же говорить о его внутреннем положении, которое он занимал на актерской иерархической лестнице, которая не описывается в периодике, неизвестна искусствоведам (но мы-то все ее знаем), он имел полное право быть руководителем актерской мастерской. А он пошел в мастерскую Алова и Наумова простым педагогом по актерскому мастерству, правда это было отдано ему на откуп, и никто из нас прямо не вмешивался, не корректировал его и ничего не требовал. Естественно, он бы и сам этого не потерпел.

Он искал… Начнем с самого простого и вульгарного: только что отработав с Марягиным картину «Незваный друг», он был страшно неудовлетворен режиссурой. Вообще, у него разбегались глаза и по театрам, и на всех возникающих и уже утвердивших себя режиссеров как в театре, так и в кино. И постоянная неудовлетворенность, которую он нес с собой… У него не было абсолютной «смази» по всей нашей советской театрально-кинематографической действительности. Нет. Но ему просто не удавалось найти какие-то опорные вещи даже с Козинцевым, даже с Хейфицем — все это находилось и накапливалось внутри одного определенного человека — целиком индивидуального, неповторимого, со своей неудовлетворенностью, которая уже начинала доминировать надо всем. Вот в этот момент он и решает: нужны какие-то большие изменения в собственной жизни, отказы от чего-то… В особенности отказы. И от кино, и от театра, и от актерского искусства вообще. Может быть, переход в режиссуру, но с определенными условиями.

В общем, не известно, что он конкретно предпринял бы, живя дальше. Он пытался заново вернуться в Творчество уже на новом витке, может быть, на самом важном для себя, когда в нем было то, о чем неоднократно говорят и классики театра, и классики мирового кино: авторство актера в своих работах, которое, естественно, лежит дальше, чем современниковская эстетическая программа, мхатовская вчерашняя или сегодняшняя, или даже дальше того наследия, которым мы располагали к 80-му году. Он был очень резонирующий на жизнь, на окружающее человека, необычайно чувствительный к этому.

Для него это была не просто какая-то отдушина или попытка суммировать и абсолютизировать свой собственный опыт. Речь шла о каком-то замысле, как всегда таинственном для Даля (мимо чего прошли очень многие искусствоведы, но об этом хорошо знают режиссеры, работавшие с ним: самым привлекательным в актере Дале был поиск тайны во всем). Во всем он видел тайну, во всем старался ее разгадать. Даже в самом простейшем, на наш взгляд, банальном, поверхностном, среднеарифметическом из того, что ему предлагали читать и играть, он все-таки пытался ее разгадать и «исхитить из тьмы», как он любил повторять вслед за классиком. Это было громоподобное открытие для молодых студентов-первокурсников — он с этого и начал.

Для него поиск методологии работы с актером и с режиссером был уникальной возможностью проверить самого себя, проверить степень достоверности уровня собственной критики (социальной, идеологической, политической) состояния дел в кино, в искусстве вообще и своего собственного положения, которое он целиком автономизировал, поскольку был человеком очень размышляющим, аналитичным, не очень делящимся с кем бы то ни было, кроме внутреннего душевного Бога. И первая, изначальная таинственность предмета, с которым его студенты соприкасались, — это беспрецедентная вещь. Я тридцать лет работаю здесь и работал в других школах, даже за рубежом, и нигде, кроме как, пожалуй, у Михаила Чехова и потом у Ли Страсберга вопроса тайны актерской глубины, секрета ухода от среднеобобщенного не встречал. Нет этого и в системе Станиславского, нет этого в окончательно сформулированном виде и у того же Михаила Чехова, хотя это всегда внутренний повод для разгадывания, который составляет какую-то глубинную силу артиста, если он поглощен этим до конца.

Вторая ипостась Даля во ВГИКе была в том, что он как бы открывался перед студентами-зрителями, показывая лабораторию на самом себе. Это был такой же опасный эксперимент для актера, как если врач заражает себя какой-нибудь болезнью и пытается ее познать, собирая анамнез на самого себя. Так и он пытался это делать: упиваясь людьми, возвращаясь к сыгранным ролям, к попыткам что-то нажить на репетициях. Я присутствовал на этих занятиях, и ребята подтвердят, какое Даль имеет значение для них уже сегодня. Он закладывал, забрасывал очень далеко. Это выглядело как-то немножко шокирующе, даже в чем-то двусмысленно, необъяснимо, потому что он был блистательным артистом. Но рядом с этим он показывал тупики, из которых никак не может выйти. Он мог прервать стихотворение, которое читал, остановиться, начать сначала, то есть делал то, что, в общем-то, актерской этикой запрещено. Безоговорочно запрещено, потому что у нас с первого курса говорят: «Играешь плохо, но доиграй. Нельзя остановиться и закрыть занавес посреди спектакля». Даль все время открывал и закрывал занавеску собственной души перед всеми, и затраты были колоссальными, потому что каждый раз он тратился на полном серьезе, пытался играть с партнером, часто запутывался — это была не такая уж методически отработанная заранее, продуманная система отношений со студентами. У него это было просто вот такой попыткой каждый раз заглянуть в себя заново, заново пойти туда, куда влечет то единство субъекта и объекта, которое есть в артисте, и он каждый раз делал это другим способом, потому что палитра его действительно была огромной.

Вот вторая его черта, которая была внове, и пока нет больше актера-педагога в этом плане, который мог бы так широко это культивировать или вообще культивировать. Все пытаются как-то абсолютизировать свой опыт и рассказать об этом в логическом словесном выражении, опираясь на чьи-то оценки или на собственные амбиции, или недовольство — это уже не важно — но пытаются объяснить. Он ничего не объяснял — он делал. Непрестанно действовал.

Третье, что очень интересно: он был еще и организатором атмосферы. Он пытался из нашей замшелой, старой, несколько холодно-бюрократической аудитории, действуя «сверху», сразу соорудить нужный ему дух — он его препарировал, делал ребят ближе к себе, переходил на какой-то уличный сленг, называл их пацанами. Все это были очень педагогические, острые приспособления к аудитории, которые ломали атмосферу отношений «педагог — студент», ломали чувство расстояния между ними, снисходительное «чувство баррикады» — «я здесь, я вам все расскажу». Он окружал себя людьми, он хотел, чтобы они были и за спиной, и перед глазами, то есть все время ходил какой-то странной для нас дорогой. Поднимался, вставал, пробовал голос, его направленность, рассчитывал для себя какие-то технические вещи, поэтому попытка организовать атмосферу урока выходила далеко за рамки собственно этой атмосферы и собственно занятия. Это была попытка создать творческую атмосферу, и он показывал средства, как этого возможно достичь, когда существует такая личность, как он, — раздражитель, который так или иначе организует внимание и отношение к себе, и все, все, все вместе. Поэтому линия самой лекции, самого рассказа тоже была внешне очень трудночитаема: истинный замысел того, к чему он идет, был спрятан очень глубоко внизу. И курс подобрался такой, который разгадывал все это и, конечно, шел ему навстречу.

Он хорошо, глубоко и интересно объяснял на себе все соответствующие элементы общения, которые никто сейчас не соблюдает. Особенно начиная с того «вала» публицистики (совершенно невозможного даже для прослушивания), который навалился на нас сейчас со всех сторон. Он чувствовал тогда огромное предубеждение к такой открытой публицистике в общении: я и толпа, я и телевизор, я и камера и т. д. Он всегда хотел пристроить их, приспособить к человеку конкретно. Всегда старался разнообразить это приспособление. Всегда идти не от сознательного приспособления — сверху, снизу, на равных — нет! А именно потому, как проскальзывает его сложное внутреннее состояние сейчас. Попытка на наших глазах передать энергию, как-то заразить человека какими-то добрыми чувствами, втянуть в свою жизнь, в свою душу и заставить делиться самым сокровенным — это всегда было его главной задачей. И как только он чувствовал, что сегодня у него это не идет, он просто прерывал урок. Уходил. И это тоже всегда было событие, потому что никто не знал, когда это кончится. Это могло длиться часами. Я живу здесь, напротив, и видел окна мастерской светящимися и в час ночи — у него шло дело: он показывал лермонтовскую композицию, она у него не получалась, он над ней мучился, зная, что его мучения становятся частью профессии ребят, которые за этим наблюдают.