Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 8

До 1930‑х годов, когда кутюрье еще обитали в Париже, производство элитной одежды в Лондоне оставалось прерогативой придворных портных, базировавшихся в Мэйфере. Они шили свадебное приданое, вечерние наряды, корсеты и спортивную одежду, но в первую очередь, как подсказывает уже их наименование, придворные наряды, туалеты для официальных приемов и коронационные мантии (деятельность, регулировавшаяся лордом-камергером). Придворные портные обслуживали британскую монархию и аристократов, важную роль в жизни которых играл так называемый Сезон, мероприятия, продолжавшиеся с апреля (с парламентской сессии) до «славного двенадцатого» августа, начала охотничьего сезона. Сезон начинался церемонией, на которой королю и королеве представляли девушек, впервые выходящих в свет; фактически это был брачный рынок высшего разряда. Представители политической и светской элиты устраивали бесконечные балы, званые обеды и благотворительные мероприятия. Особенно престижными считались приемы в столичных дворцах, принадлежавших аристократии. Одной из ключевых составляющих Сезона были спортивные соревнования: Аскот, Хенлейская регата и Уимблдон. Костюмы зрителей этих состязаний традиционно служили показателем статуса. После 1935 года еще одной точкой притяжения для лондонской аристократии стал оперный театр Глайндборн; в антрактах проводились пикники на свежем воздухе, и изощренные наряды, требовавшиеся для этих мероприятий, доставляли портным очень неплохой доход.

Ил. 1.1. Маргарет, герцогиня Аргайл, с мужем Чарльзом Суини на скачках в Аскоте, 1938. Платье от Виктора Стибеля © National Portrait Gallery, London

Для женщин из высшего общества Сезон означал череду придворных приемов, ланчей, коктейльных вечеринок, благотворительных мероприятий, балов, театральных постановок и спортивных состязаний. Каждый из этих поводов требовал особенной одежды, и многие женщины, «располагавшие значительным доходом, уделяли деталям гардероба очень большое внимание» [98]. На протяжении 1930‑х годов при королевском дворе ежегодно появлялись около трехсот пятидесяти дебютанток, обычно семнадцатилетних девушек; примерно сто из них приезжали из Америки, британских доминионов, Индии или принадлежали к семьям дипломатического корпуса. После выхода в свет дебютантки ездили по балам, посещая около девяноста за один сезон. Герцогиня Аргайл (дебютантка года в 1930‑м) рассказывала, что на протяжении всего десятилетия требования к одежде, которую носили во время Сезона, были очень высокими: она сама ежегодно заказывала «как минимум дюжину вечерних платьев и множество дневных нарядов» [99]. Таким образом, дебютантки, молодые замужние дамы и их матери обеспечивали надежный и стабильный рынок сбыта не только известным придворным портным, но и молодым представителям новой школы английской моды.

Показательно, что в рекламе своего дома моделей, открытого в 1932 году, Виктор Стибель первоначально позиционировал себя как «придворный портной». Это звание отсылало к периоду его ученичества в доме Reville-Terry. Но уже через несколько месяцев в объявлениях осталось лишь слово «портной». Это легко объяснить, если учесть социальный контекст, в котором работал придворный портной: такие специалисты были широко востребованы, если возникала необходимость пошить костюм на заказ, однако деятельность их не ассоциировалась с актуальной модой. Как писал Паско в 1890 году, они не считались «модельерами в прямом смысле слова» [100]. Их работы, хотя и не чуждые оригинальности, представляли собой реплики парижских образцов, модифицированные с учетом социальных конвенций и консервативных вкусов клиентуры. Гарри Йоксл, бизнес-менеджер британского Vogue, отлично знакомый с лондонскими домами моделей, делил потребительниц высокой моды 1920‑х годов на два типа. К первому он относил «по-настоящему элегантных дам, не реже двух раз в год ездивших в Париж обновлять гардероб», ко второму — «патриотичных (или недостаточно предприимчивых) состоятельных женщин, предпочитавших одеваться на родине и пользовавшихся услугами придворных портных <…> [чья] деятельность имела мало общего с модой». Судя по его воспоминаниям, в описываемое десятилетие в Лондоне работали всего несколько салонов, «где женщина из высшего среднего класса могла найти сколько-нибудь оригинальные наряды (или вернее сказать — не самые банальные копии?)» [101].

Это подтверждают и рассказы Харди Эмиса о фирме Miss Gray Limited, материнской компании дома Lachasse, специализировавшейся на пошиве придворных нарядов. Эмис пишет, что адаптация французских моделей была абсолютно нормативной практикой: владелица компании «всегда закупала несколько моделей в Париже, а остальные шила по собственным эскизам, никогда не претендуя на нечто большее, нежели простая адаптация парижских нарядов, которые она могла увидеть либо в оригинале, либо на иллюстрациях в модных изданиях» [102]. Судя по рекламе придворных портных, копирование «моды прямо из Парижа» было их главным достоинством. Профессиональный авторитет многих мастеров зиждился не на оригинальности, а на умении создавать доступные реплики французских фасонов с безупречной посадкой и отделкой. Конкурировать с парижанами в сфере женской высокой моды считалось безнадежным занятием, поэтому лондонские портные не спорили с традицией, а, напротив, извлекали из нее коммерческую выгоду.

Представителей новой школы мэйферских кутюрье от их конкурентов, придворных портных, отличало прежде всего намерение стать креативными дизайнерами, а не просто высококлассными портными. Они хотели создавать оригинальные, эффектные модели, диктовать моду, а не просто исполнять прихоти клиенток или изощряться в виртуозном крое. Разумеется, они тоже шили бальные наряды, платья для дебютанток и представительские туалеты, то есть работали на том же рынке, что и придворные портные, однако они принципиально отказывались адаптировать французские образцы. Тяга Нормана Хартнелла, Виктора Стибеля и Питера Рассела к творческой автономии отчасти обусловливалась их происхождением и карьерными траекториями. До того как стать модельерами, все трое шили костюмы для маскарадов и театральных постановок. Хартнелл, например, заявлял, что с самого начала хотел заниматься «искусством, а не ремеслом». Он вспоминал, как Мейнбокер, американский кутюрье, работавший в Париже, увидев его коллекцию 1927 года, сказал, что никогда не встречал «таких удивительно красивых платьев, так удивительно плохо сшитых» [103]. Стибель в неопубликованных мемуарах тоже признавался, что его первые модели не отличались совершенством исполнения: «в суматохе, вызванной лавинообразным потоком заказов, примерки часто проводились наспех, страдало качество работы, и некоторые клиентки очень горько по этому поводу сетовали» [104].

Ил. 1.2а. Виктор Стибель. Платье из вискозы кремового цвета в синюю полоску с бархатным болеро и бархатным поясом, 1932 © Museum of London

Ил. 1.2b. Платье от Стибеля из кремовой вискозы в синюю полоску, вид с изнанки © Фотография автора

Конструктивные особенности платья из первой коллекции Стибеля (ил. 1.2а и b) подтверждают, что у дам и правда были основания для жалоб. Фасон незамысловат, подкладки нет, полосы не стыкуются по швам. Нет сомнений, что наряд шился впопыхах. Совершенно очевидно также, что дизайнер заботился о создании модного образа, ориентированного на актуальные тренды и специфическую эстетику; тонкости портновского искусства явно не входили в число приоритетов модельера. Успешный дебют Хартнелла и Стибеля отчасти объяснялся популярной в то время модой на простые силуэты и минимализм в отделке. Именно в этом стиле выполнены ранние работы Стибеля (ил. 1.3 а–с). Впрочем, в 1936 году, когда лондонские кутюрье начали разрабатывать более сложно и тщательно сконструированные ансамбли, проблема качества исполнения была частично решена благодаря появлению на рынке опытных портных (часто евреев) и закройщиков с континента.