Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 59

Почти все дизайнерские коллаборации предпринимались ради продвижения британского экспорта, чаще всего — на рынки Северной Америки. Благодаря интернациональным амбициям лондонских кутюрье в межвоенный период город обрел статус модной столицы. Вместе с тем пресса и профессиональные организации использовали те же самые совместные проекты, чтобы подчеркнуть различия между национальными традициями в сфере высокой моды. Лондон позиционировался как центр жесткой, структурированной моды, а Париж — как столица мягких женственных нарядов. Отказ от идеи создания универсальной моды был вполне осознанным: британской индустрии требовалось собственное лицо, особая экспертность, которую можно продать большому миру. Выход на американский рынок предполагал четкую дифференциацию товаров, поэтому Ассоциация моды Великобритании в 1930‑е годы выстроила лаконичный образ лондонской высокой моды, ассоциирующейся прежде всего со строгими костюмами безупречного кроя. Война, превратившая практичность в социальную необходимость, закрепила эту репутацию, и Лондон окончательно утвердился как центр консервативной моды и швейного мастерства. Соглашение о ленд-лизе способствовало продвижению этого образа лондонской моды в Америке: с 1941 по 1945 год США закупали у Британии исключительно шерстяные ткани. Во время войны и сразу после нее демонстративное потребление рассматривалось как экономически, социально и политически нелегитимное, поэтому производство структурированных костюмов было выгодно для Лондона и подтверждало его превосходство в сфере моды. Разрабатывая практичные модели, лондонские кутюрье реагировали на запросы потребителей, выживающих в условиях экономии и ограничений. Именно эта сдержанная эстетика и закрепила за ними статус официальных законодателей вкуса: отныне они могли диктовать рынку, что приемлемо, а что нет.

Прослеживая становление образа Лондона как центра жесткой конструктивной моды, можно увидеть, что индустрия все время балансировала между двумя полюсами. С одной стороны, она стремилась стать интернациональной, с другой, соответствовала национальным и коммерческим интересам собственной страны. Для лондонских модельеров эстетический консенсус был источником единства и в то же время постоянной точкой напряжения, поскольку необходимость следовать общим принципам ущемляла их творческую свободу и противоречила стремлению к персональной идентичности. Сдержанная, консервативная эстетика была удобна для развития бизнеса, но мешала становлению кутюрье как создателей креативной моды. После 1947 года стало ясно, что американский рынок жаждет новаций, более мягкой, женственной моды, и Париж в лице Кристиана Диора ответил на этот запрос. Пользуясь финансовой поддержкой богатой текстильной компании, Maison Dior мог позволить себе представлять публике экстравагантные коллекции и предлагать международной индустрии моды ориентиры, в которых она так нуждалась. Менеджер и финансовый партнер Диора инвестировал в его предприятие пять миллионов франков, что позволило модельеру выработать «новую образцовую бизнес-модель для производства высокой моды» [690]. До войны можно было открыть модный дом в Париже или Лондоне без большого первоначального капитала. Предприятия обычно принадлежали самим дизайнерам и специализировались на шитье одежды на заказ. После войны многие французские дома высокой моды усвоили опробованную Диором бизнес-модель, требовавшую солидных финансовых вложений и управленческой экспертизы. Доход модельерам в этом случае приносило не шитье одежды на заказ, а продажа лицензий. Это положило начало процессу, который навсегда изменил саму природу элитного модного производства. Парижские кутюрье все чаще «делали ставку не на дизайн, а на бренд», в то время как их лондонские коллеги, не располагавшие поддержкой крупного капитала, по-прежнему создавали практичную одежду, пользовавшуюся спросом у клиентов [691]. В конце 1940‑х годов индустрия постепенно двигалась от производства продукта к конструированию его символической ценности, однако доход членов Объединения лондонских модельеров и на внутреннем, и на внешнем рынке по-прежнему зависел от продажи качественной, практичной одежды. Харди Эмис, владелец самого коммерчески успешного лондонского дома мод, называл такие вещи «„фордами“ с отделкой под „роллс-ройс“» [692]. В годы, о которых идет речь в книге, образ Лондона как столицы структурированной высокой моды складывался с учетом конкретных социальных и коммерческих императивов. Успех лондонских кутюрье объяснялся просто: они откликались на запросы рынка. Со временем, однако, и эти запросы, и сама модная индустрия претерпели серьезные трансформации. Наступила эра благоденствия, производители научились создавать высококачественные товары для массового потребителя, а нарратив, сложившийся вокруг жесткой конструктивной моды, утратил убедительность и влияние.

По сравнению с десятилетиями неопределенности период 1950‑х годов был поистине «золотым веком» для Объединения лондонских модельеров. Имена входивших в него дизайнеров были на слуху и в Британии, и за ее пределами [693], хотя бизнес все еще оставался экономически уязвимым. Содержание ателье в районе Мэйфер требовало больших расходов, производство было дорогим и медленным, и предприятиям хронически недоставало сотрудников и оборотных средств [694]. Чтобы компенсировать растущие издержки, многие кутюрье открывали бутики, ставшие своеобразным связующим звеном между высокой модой и готовой одеждой: там продавали трикотаж, аксессуары и менее дорогие и пафосные вещи, также сшитые на заказ, но всего с одной примеркой [695]. Некоторые члены Объединения пытались зарабатывать на лицензионных соглашениях, но в целом, в отличие от парижских коллег, в этой области не преуспели. Исключение составляли Эмис, который начал выпускать мужскую одежду, и Хартнелл, к 1973 году имевший шестьдесят шесть зарегистрированных торговых лицензий [696]. Некоторые члены Объединения разрабатывали линейки товаров для производителей готовой одежды [697]. Дигби Мортон, в частности, рассудил, что высокая мода — слишком рискованный бизнес, и в 1957 году, после двадцати четырех лет работы в сфере от-кутюр, полностью переключился на коллекции прет-а-порте и оказание консалтинговых услуг. Большинство же лондонских кутюрье продолжали шить одежду по индивидуальным меркам. Это был их фирменный продукт и основной источник дохода.

Становление лондонской индустрии высокой моды в 1930‑е годы стало возможным благодаря наличию хорошо развитой инфраструктуры, позволявшей демонстрировать наряды, а также клиентов, которые располагали временем и средствами, чтобы пополнять свои роскошные гардеробы. После войны ситуация радикально изменилась. Доходы сократились, светский этикет утратил былое значение, а традиционные элитарные мероприятия, такие как светский Сезон, потеряли актуальность. Особенно болезненным для кутюрье стал 1958 год, когда дебютанток перестали представлять королеве: это серьезно снизило спрос на парадные придворные туалеты. На протяжении 1950‑х годов число клиентов, шивших одежду на заказ, неуклонно сокращалось, а рынок высокой моды сжимался, причем не только в Британии, но и во Франции [698]. В Париже в течение десятилетия число домов высокой моды радикально уменьшилось: из шестидесяти предприятий осталось всего тридцать шесть. Многие довоенные ателье закрылись: Лелонг в 1948 году, Молино — в 1950‑м, Пиге — в 1951‑м, Роша — в 1952‑м, Скиапарелли — в 1954‑м [699]. В Британии ситуация складывалась иначе. Большинство модных домов, принадлежавших членам Объединения, продолжали работать и начали закрываться только в следующем десятилетии. Виктор Стибель ликвидировал свое предприятие в 1963 году, Майкл Шерард — в 1964‑м, Анжела Деланг — в 1966‑м. Компания Worth прекратила существование в 1967 году, дом John Cavanagh Couture — в 1967‑м. Рональд Патерсон закрыл ателье в 1968 году, а Майкл Доннеллан — в 1971‑м [700]. Лондонские кутюрье сумели выстоять в 1950‑е годы, поскольку сосредоточились на небольшом, но надежном рынке. Их клиентуру составляли примерно 500 постоянных покупательниц, каждая из которых тратила на одежду в среднем 400 фунтов в год [701]. Харди Эмис полагал, что в 1953 году выходить на экспортный рынок имеет смысл только «ради престижа, ради международного статуса, из патриотических соображений и <…> из любви к искусству» [702]. Выступая на BBC, он подчеркнул, что главная «опора» его бизнеса — частные клиентки, предъявлявшие спрос на «неброские вещи для повседневной носки».