Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 30

В 1940 году американская актриса Милдред Шей заказала у Харди Эмиса наряд с условием, чтобы тот был идеально британским. Она получила городской твидовый костюм: безупречно скроенный однобортный жакет и прямую юбку с разрезом-шлицей. Он полностью отвечал пожеланию клиентки. Форма и крой соответствовали канонам английского пошива, а новизну модели придавал лацкан жакета: Эмис не стал отрезать заводскую кромку на твиде от Linton, а сохранил ее как дизайнерский нюанс (ил. 2.5а и b). Тем самым модельер открыто объявил: эта вещь «сделана в Англии» [349]. Шей носила этот костюм в годы войны: так она поддерживала страну своего мужа-англичанина. Дизайнерский выбор Эмиса прекрасно демонстрировал, какого авторитета добился Лондон как трансатлантический центр потребления спортивной одежды на заказ. Как я постаралась показать в этой главе, огромную роль в обретении авторитетности сыграли сформировавшаяся в середине 1930‑х годов сеть модных посредников и тот емкий нарратив высокой моды, который культивировала Ассоциация моды Великобритании. Благодаря им Лондон утвердился в качестве международного центра структурированной высокой моды. Для самих лондонских модельеров этот дизайнерский консенсус стал стимулом к объединению. Но вместе с тем он вызывал и напряжение. К июлю 1938 года, судя по пресс-релизам, некоторые дизайнеры — Шамкоммюналь, Хартнелл, Рассел, Мотли — начали сомневаться в адекватности рамок, навязываемых английской высокой моде. Они явно стремились показать, что мастерство не начинается и не заканчивается производством твидовых костюмов [350], и потому постепенно отдалились от Ассоциации моды, отказавшись от участия в совместных показах.

Ил. 2.5а. Актриса Милдред Шей в костюме от Харди Эмиса образца 1940 года. Рядом с ней актеры Джон Гарфилд, Джеффри Стил и Джеральдин Фицджеральд. Снимок сделан в Голливудской столовой для военнослужащих в июле 1944 года © Публикуется с любезного разрешения Остина Мутти-Мьюза

Ил. 2.5b. Фрагмент костюма Милдред Шей работы Харди Эмиса © Публикуется с любезного разрешения Остина Мутти-Мьюза

Членство в британском отделении Ассоциации с 1936 года до начала войны позволило лондонским кутюрье встроиться в трансатлантическую сеть модной коммерции, подтвердившую их профессиональный статус. Это помогает понять, почему именно 1936 год оказался переломным для Лондона как столицы моды. Однако если посмотреть на задачи и реальную деятельность Ассоциации моды, картина меняется. Ассоциация действительно создала систему поддержки и рекламную площадку для лондонской высокой моды, однако использовала это сотрудничество, чтобы навязать модельерам единый дизайнерский нарратив, отвечавший потребностям американского рынка. Ассоциация моды вмешивалась в творческие процессы элитных модельеров и модифицировала их. Философия, которой придерживалась Ассоциация, позволяла по-новому взглянуть на элитную одежду избранной клиентуры. Мода, стиль и прежде всего сами лондонские кутюрье в рамках этой философии мыслились ключевыми составляющими национальной дизайнерской стратегии. И все же, как пишет Джонатан Вудхэм, анализируя рост интереса к дизайнеру и реформе дизайна, историков моды часто вводила в заблуждение бурная активность межвоенного периода. Им казалось, что в индустрии действительно произошел решительный перелом и отношение к дизайнеру изменилось. В этом контексте очевидно, что Ассоциация моды, возможно, и позиционировала кутюрье как ключевых агентов перемен и инноваций на индустриальном рынке, но на деле ценность представляла не столько их творческая самостоятельность, сколько готовность легитимизировать массовую моду. Чтобы Лондон признали центром креативной моды, ему нужны были дизайнеры-новаторы, но по иронии судьбы индустрия требовала обуздать уникальность и индивидуальность, и ключевую роль в этом сыграли именно сети сотрудничества и координации усилий.

О том, что кутюрье все лучше осознавали эту манипуляцию и относились к ней с неприятием, говорит одно событие: в июле 1938 года модельеры отказались от дальнейшего участия в совместных показах Ассоциации моды. Тогда Ассоциация устроила камерную вечеринку в ресторане Mirabel на Кёрзон-стрит. В ней участвовали дома мод Busvine, Lachasse, Leathercraft, Rahvis, а также модельеры Дигби Мортон, Лидия Мосс, Гай Олливер, Виктор Стибель, Роуз Тейлор и Тедди Тинлинг. Каждый предоставил по одной манекенщице, которые, облаченные в вечерние наряды из последних коллекций, смешивались с гостями. Сами же кутюрье раздавали приглашения на индивидуальные показы тем, кому хотели. Отказ от совместных показов явился также реакцией на легитимизацию ассоциированного членства в организации британских предприятий оптовой и розничной торговли. Маргарет Хэвинден, конечно, утверждала, что благодаря расширению состава Ассоциации «успех английских кутюрье станет достоянием широкого круга британских производителей» [351]. Однако для многих креативных модельеров этот шаг оказался последней каплей. Их отказ от совместных показов означал отказ от дизайнерской реформы, предпринятой Ассоциацией. Ее дух, воплощенный в программе, всегда имел больше общего с коммерческим массовым рынком, чем ее члены-кутюрье были готовы признать. Участие в совместных экспортных показах для иностранных закупщиков и подстройка под нужды далекого американского потребителя оказались выгодной маркетинговой стратегией, однако стремление Ассоциации моды использовать творческий потенциал и престиж кутюрье на благо всей британской модной индустрии противоречило субъективным причинам, побуждавшим модельеров вступать в эту организацию. Британские мастера осознанно отвергли прибыльный массовый рынок. Вместо этого они создавали предприятия, основанные на ручном, а не фабричном труде, на творческих, а не сугубо коммерческих задачах. Тем самым они отдавали предпочтение неэкономическому капиталу, творчеству, эксклюзивности, социальной ценности и, главное, репутации. Этот культурный капитал достался им нелегко, и его следовало беречь. Введение ассоциированного членства, однако, предполагало, что кутюрье станут безвозмездно передавать свои модели отечественным производителям, которые будут воспроизводить их для массового рынка. Такое развитие событий неизбежно подорвало бы творческую независимость модельеров, нанесло бы ущерб их и без того хрупкой репутации и в перспективе снизило бы доходы.

В 1938 году кутюрье, возможно, отвергли идею сотрудничества как способа повысить уровень дизайна в британской модной индустрии в целом, однако во время Второй мировой войны некоторые из них не только создали Объединение лондонских модельеров, но и активно участвовали в государственной программе «утилитарных нормативов», предоставляя прототипы моделей для британской модной индустрии. Хотя лондонские кутюрье сотрудничали друг с другом в 1930‑е годы в рамках Ассоциации моды, надо полагать, что, не случись войны, дальнейшие коллективные инициативы так никогда бы и не возникли. Об этом говорит хотя бы тот факт, что Объединение было основано лишь спустя два года после начала конфликта. Поэтому в следующей главе я расскажу, как оно сложилось и как для самих кутюрье сотрудничество превратилось из эффективного способа рекламы в нечто большее. Кроме того, речь пойдет о том, как война позволила Ассоциации моды осуществить проекты, которые в иных условиях, скорее всего, были бы отвергнуты.

Глава 3

«Боевые действия на мэйферском фронте»: военный период и создание объединения лондонских модельеров

На обложке мартовского номера Harper’s Bazaar за 1941 год был изображен зооморфный белый британский военный самолет, напоминающий голубя мира (ил. 3.1). Вместо оливковой ветви он нес в клюве две ленты с именами и названиями: Молино, Хартнелл, Paquin, Виктор Стибель, Крид, Worth, Дигби Мортон, Lachasse и Питер Рассел. Номер был посвящен передвижной выставке одежды и текстиля, организованной в Южной Америке в рамках экспортной кампании «Британия доставляет товары». В ней участвовали представители британской текстильной индустрии и девять лондонских кутюрье. Это была первая модная экспозиция, которую напрямую финансировало британское правительство. Страна находилась в состоянии войны, и многозначительная патриотическая символика на обложке свидетельствовала о том, что война изменила не только экономический или политический, но и общенациональный статус лондонских кутюрье. В 1942 году дизайнеры, участвовавшие в выставке, создали Объединение лондонских модельеров, поставившее своей задачей защищать интересы лондонских домов высокой моды и поддерживать престиж британской модной и текстильной индустрии на всех уровнях. На примере Ассоциации моды Великобритании 1930‑х годов мы уже видели, какую важную роль играло сотрудничество профессионалов в контексте оживленной деятельности международного рынка. В этой главе я расскажу о том, как менялись цели дизайнерских коллабораций в условиях военной экономики, когда мода превратилась в никому, казалось бы, не нужную роскошь. К 1938 году креативные дизайнеры начали отдаляться от Ассоциации моды Великобритании, однако война все изменила. Она стала катализатором, запустившим процесс формирования официального профессионального объединения кутюрье. Далее я постараюсь проследить, как именно возникло Объединение, и ответить на вопрос, в какой степени сотрудничество помогло лондонским кутюрье упрочить свои позиции и национальную репутацию, а также сохранить бизнес в сложный период мировой войны. Высокая мода всегда была элитарной и классово маркированной, и сам тот факт, что она уцелела в эпоху, когда роскошь осуждалась, а производство обслуживало военные нужды, — интересный прецедент, показывающий, как уклад и идеология дизайнерских практик меняются под влиянием социальных и политических обстоятельств. Прежде всего, я попытаюсь понять, каким образом этим маленьким люксовым предприятиям удалось удержаться на плаву в условиях политики эгалитаризма и жесткой экономии и как именно обстоятельства военной эпохи обусловили появление Объединения.