Лондонский кутюр: рождение столицы моды, стр. 27

Вместе с тем, чтобы Лондон окончательно стал центром моды, местным дизайнерам требовалось сообщить своим работам и внятную национальную идентичность. Это хорошо показывают репортажи, посвященные творчеству лондонского дизайнера Эдварда Саймондса. Его платья для дебютанток позиционировались как аутентичные английские. Будучи президентом Британского бюро моды и тканей и бывшим вице-президентом Совета по цвету, Саймондс неустанно пропагандировал и стимулировал творческие связи между модельерами-новаторами и производителями тканей. В доме Reville он занимался продажей оригинальных и эксклюзивных моделей — как готовых платьев, так и тканей. В прессе часто ссылались на его мнение: он полагал, чтó обеспечив себе статус столицы моды, Лондон сможет занять лидирующие позиции и в текстильном производстве [311]. В качестве организатора показа на Queen Mary Саймондс получил приглашение выступить перед руководством и сотрудниками нью-йоркской Ассоциации моды. В своей речи он ясно дал понять: уникальность британской одежды — в использовании британских тканей. Модельер специально подчеркнул, что все его платья сшиты из британского бархата «традиционных коронационных расцветок», на изготовление одного ярда которого у квалифицированных ткачей уходила неделя. Благодаря этой рекламной стратегии работы Саймондса ассоциировались и с пафосной британской церемониальностью, и с традиционным ремеслом [312]. Он сумел подчеркнуть оригинальность лондонского швейного искусства и использовал предстоящую коронацию, чтобы придать пропаганде британской моды и текстиля национальный колорит.

Ил. 2.3. Церемония коронации Георга VI, Лондон, 12 мая 1937. На снимке — члены королевской семьи и придворные дамы в парадных платьях © National Portrait Gallery, London

Хотя смерть короля Георга V в январе 1936 года и нарушила запланированные показы Ассоциации моды, последовавшая за этим коронация Георга VI в мае 1937 года (после недолгого кризиса, вызванного отречением) предоставила дизайнерам уникальную возможность представить Лондон в качестве модной столицы [313]. В январе 1937 года, когда Ассоциация проводила свой первый совместный показ, газета Daily Sketch в статье «Лондон опережает Париж» заверила британских читателей, что благодаря коронации лондонские «портные будут представлены не только элегантным, стильным лидерам модной индустрии и светскому обществу Америки и континента, но и сотням людей, которые никогда прежде не видели ни нас, ни нашего острова» [314]. Развитие транспортных путей и новые коммуникационные технологии, а также повышенный социальный интерес, вызванный печально известным отречением Эдуарда VIII, сделали коронацию самым зрелищным и шумным событием того времени. Более того, согласно указу графа-маршала, дамам впервые разрешалось надеть под коронационные мантии не традиционный кертл, а придворное платье. Это означало, что событие привлечет всеобщее внимание и станет настоящей витриной для демонстрации оригинальных дизайнерских моделей. Такое стечение обстоятельств, без сомнения, было выгодно мэйферским портным [315] (ил. 2.3). Американские газеты, освещавшие моду, не упустили возможности интерпретировать мероприятие как гламурный спектакль. На иллюстрациях, опубликованных в газете The New York Times, пэрессы смотрелись как манекенщицы, гораздо более уместные на киноэкране или на страницах Vogue, чем в интерьерах Вестминстерского аббатства.

Как показывает программа первого лондонского показа под эгидой Ассоциации моды, организаторы умело использовали предстоящую коронацию в рекламных целях. На обложке, выполненной золотом по черному фону, в левом верхнем углу красовалась корона, а поверх фигуры пэрессы в традиционной мантии и чепце был изображен силуэт современной модницы в платье с открытой спиной (ил. 2.4). Судя по описанию моделей, в коллекции преобладали дневные, коктейльные и вечерние платья. Корреспондент Women’s Wear Daily сообщал, что иностранных покупателей, посетивших этот показ, больше всего интересовала «одежда для торжественных мероприятий и коронационных церемоний»; им нравилось «все, что так или иначе связано с коронацией <…> особенно вечерние платья, которые пэрессы наденут под мантии, и свадебные наряды для невест коронационного сезона» [316]. В результате свадебные наряды лондонских кутюрье быстро вытеснили парижские аналоги со страниц многих американских изданий. Таким образом, коронация не только привлекла к лондонским кутюрье пристальное внимание публики и принесла им признание, но также дала возможность продемонстрировать все разнообразие своих дизайнерских возможностей и показать, что Лондон, будучи центром моды, может предложить потребителям одежду самого разного типа, от практичных вещей до эффектных платьев.

Ил. 2.4. Программа первого модного показа под эгидой Ассоциации моды Великобритании для иностранных закупщиков, январь 1937 © Публикуется с любезного разрешения Адриана Вудхауса

Несмотря на то что Лондон получил признание как центр новаторской и гламурной моды, ведущие отраслевые издания, отзываясь на второй совместный показ под эгидой Ассоциации, через месяц после коронации, скептически отнеслись к женственным моделям столичных дизайнеров. Хотя продажи шли неплохо, критики, как утверждал корреспондент Women’s Wear Daily, задавались вопросом: «зачем Лондон взялся демонстрировать эти платья, пусть даже красивые, если американцы хотят видеть только твид?» [317] Корреспондент журнала Draper’s Record тоже заявлял, что покупатели приезжают в Британию «за тем, чего не могут найти в Нью-Йорке или Париже: за спортивной одеждой из твида или кожи, а также за несколькими платьями для ужина и пеньюарами… Америка ждет от Британии вещей элегантных, безупречно сшитых, но лишенных того гламура, который отличает парижскую моду» [318]. Коронация, без сомнения, предоставила Ассоциации моды возможность продемонстрировать способность Лондона соперничать с Парижем и создавать экстравагантные, гламурные наряды, пригодные для американского рынка, однако, как показывают комментарии отраслевых журналов, от лондонских кутюрье ожидали соответствия вполне определенному дизайнерскому нарративу. Американская индустрия моды, во всяком случае, явно видела в английской столице центр элегантной спортивной одежды и в особенности — городского и загородного костюма.

Многие пресс-релизы, посвященные показу коллекции Ассоциации моды в июле 1937 года, совпадали с мнением ведущих отраслевых изданий: они игнорировали вечерние наряды таких дизайнеров, как Тинлинг и Мотли, и фокусировались в первую очередь на повседневных костюмах от Мортона, Рассела и Эмиса — «безупречно сшитых» ансамблях из четырех предметов: твидовых жакета и юбки, подходящей по цвету блузы из крепа, а также пальто [319]. Судя по репортажам, модели отличались единообразием. Например, костюмы имели облегающий силуэт, с юбками, скроенными так, чтобы не стеснять движений, и однобортными жакетами без акцентированных плеч, длиной до тазовой кости. Впрочем, корреспондент Women’s Wear Daily замечал, что модели «спасала от однообразия» «удачная работа над деталями» [320]. Например, Мотли хвалили за использование элементов шотландского национального костюма, Питера Рассела — за оригинальную обработку клапанов на узких юбках, а Дигби Мортона — за сочетание металла с твидом. Иными словами, внимание обозревателей моды привлекал не эффектный стиль, а продуманная, тонкая работа с деталями. Некоторые модельеры, впрочем, использовали новаторские приемы при создании верхней одежды. Детали, контрастирующие с общим сдержанным стилем костюмов, судя по всему, имели одну цель — вызвать как можно больше интереса у покупателей и модной прессы. Питер Рассел, например, представил необычное расклешенное пальто, вдохновленное куртками лондонских кэбменов, и назвал его The Cabby, а Харди Эмис из дома Lachasse придумал «Пухляша» — гипертрофированное твидовое пальто, прямое, свободно ниспадающее к бедрам и с квадратными плечами, достигавшими двадцати дюймов в ширину.