Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 75

Телевидение стало весьма специфическим вызовом для музыкального бизнеса. Прочие устойчивые радиоформаты — комедия, варьете, драма и игровые передачи — требовали всего лишь небольших доработок и новых актеров и ведущих, так как по самой своей природе идеально подходили для визуализации. Музыка, однако, присутствовала в радиоэфире по большей части для того, чтобы составлять фон повседневной жизни людей, и программы диджеев, к тому моменту занимавшие большую часть музыкального эфира, крайне плохо подходили для внимательного просмотра. В ранние годы локальных телепередач, до того, как появились предложения сетей для вечернего и ночного эфира, множество телестанций демонстрировали шоу диджеев, часто со странными визуальными эффектами: филадельфийская Whirligig обладала «комбинацией электронных и оптических устройств, которые моментально трансформировали музыкальные звуки в мириады беспрестанно движущихся геометрических световых паттернов». Детройтское Pat 'n' Johnny Show показывало «попугаев, канареек, хомяков, морских свинок, тропических рыб и других животных во время проигрывания записи» [808].

Однако, за парой примечательных исключений, формат проигрывания записей не переводился на телевизионный язык. Зрители хотели видеть певцов, которых они слушали, и в описываемые ранние дни телевидения наиболее успешные музыкальные шоу были либо короткими и дружелюбными, либо перемежали певцов артистами других жанров. Перри Комо и Дина Шор стали многолетними национальными любимцами благодаря пятнадцатиминутным передачам, которые открывались упоминанием продукции их спонсоров и несколькими короткими безобидными фразами, включали в себя три или четыре песни, перемежаемые тихой болтовней, и заканчивались приглашением вскоре увидеться снова. Артура Годфри, ведущего программ Arthur Godfrey's Talent Scouts и Arthur Godfrey and His Friends, любили за его бытовую, «простонародную» манеру рассказывать истории, сообщать рекламную информацию, которая звучала как кулинарный совет соседки, наигрывать на укулеле мелодии, а затем представлять каких-нибудь новых юных певцов и танцоров.

Во время вещательного сезона 1952–1953 гг. шоу Годфри по итогом зрительского голосования находилось на втором-третьем месте, сразу после сериала I Love Lucy [809]. Едва ли можно считать совпадением то, что некоторые из регулярно выступавших там артистов — The Chordettes [810], сестры Макгвайр и Пэт Бун, — были также одними из самых продаваемых исполнителей десятилетия. Записи мужского вокального квартета Годфри, The Mariners, были не слишком успешны, однако он примечателен по другой причине: это была единственная межрасовая группа, регулярно выступающая на телевидении и включающая в себя двух черных артистов из числа тех немногих чернокожих исполнителей, которых можно было увидеть в программах телесетей.

Хотя политика сегрегации была давней и устоявшейся традицией в звукозаписывающем бизнесе и на радио, некоторым музыкантам удавалось обойти ее ограничения. Как вспоминал Пол Роби, участник группы The Platters [811]: «Когда наши две первые записи, Only You и The Great Pretender, стали хитами, было ощущение, что мы теперь можем делать все, что захотим, так как люди с Юга не понимают, что мы черные». Ситуация, обратная той, которую вспоминали Лэйн и Грейси, «сошедшие за своих» среди черных слушателей [812]. На телевидении подобное было невозможно, так что, хотя Эд Салливан презентовал The Platters в 1956 г., а до этого приглашал гарлемского диджея Доктора Джайва (Dr. Jive) провести пятнадцатиминутное R&B-ревю, из черных артистов, которым удавалось попасть на шоу телесетей, большинство были успешными звездами прежних времен, вроде Нэта Кинга Коула, Перл Бейли [813] и братьев Миллс [814], и даже они появлялись весьма редко по сравнению со своими белыми коллегами [815]. И радио, и телевидение зарабатывали на рекламодателях, приобретающих аудиторию, а не на слушателях и зрителях, покупающих развлечение, и первые чрезвычайно опасались, что их продукт станет ассоциироваться с черными исполнителями, чья популярность в данном случае не играла никакой роли. Когда Коул стал вести свое собственное шоу в 1956 г., множество зрителей заинтересовалось им, так что продолжительность эфира была увеличена до получаса и передача стала получать рейтинги, сходные с рейтингами крайне популярных программ вроде $64,000 Question [816]; однако никто из регулярных спонсоров не обратил на нее внимания, и через полтора года Коул сдался, ехидно заметив: «Мэдисон-авеню [817] боится темноты» [818].

Сделавшись общенациональным, телевидение переманило к себе все крупные корпорации, прежде спонсировавшие программы радиосетей, и радио стало еще сильнее зависеть от записей. Радиооркестры, терявшие популярность с середины 1940-х гг., практически исчезли из эфира — Лоренс Уэлк был одним из немногих бэндлидеров, нашедших пристанище на телевидении, — и типичная радиостанция того времени заменила студию, вмещавшую сцену и слушателей, на две небольшие комнатки, сидя в которых, одинокие диджей и звукоинженер обменивались знаками через двойное звуконепроницаемое стекло.

Закат национальных радиовещательных сетей был трагедией для некоторых крупных звезд и двух тысяч музыкантов, работавших в радиооркестрах, однако в то же время он стал подарком для классических, кантри-, джазовых и этнических исполнителей, за расположение которых теперь сражались программные директора станций [819]. В силу того, что телевидение монополизировало рекламу для массовых рынков, радио вынуждено было искать поддержку локальных спонсоров и рекламных агентств, специализировавшихся на нишевой аудитории: продающих лосьоны для выпрямления волос, средства от угрей или же записи ритм-энд-блюза.

В этом климате процветали независимые рекорд-лейблы, и многие стилистические перемены в популярной музыке 1950-х гг. прямо связаны с взаимозависимыми повестками местных диск-жокеев и «инди». Крупные лейблы специализировались на мейнстримных поп-артистах и группах, которые можно было показать в шоу Годфри, на Toast of the Town [820] Эда Салливана или же в программах Комо и Шор, в то время как независимые промоутеры заигрывали с диджеями. Некоторые в этой среде уже были приятелями и собутыльниками — на местной музыкальной сцене, как правило, все знали друг друга; независимые издатели, оказавшись на незнакомой территории и заинтересованные в продажах своих записей, готовы были на все, чтобы обзавестись друзьями и получить эфир, — пригласить диджея на ужин, подобрать ему подружку, дать ему долю в авторских и издательских отчислениях, подарить пачку пластинок или же всучить взятку. Дейл Хокинс [821], только начинавший свою карьеру в рокабилли-подразделении Chess Records, вспоминал, как он ездил с Леонардом Чессом в промо-туры, начинавшиеся с того, что владелец лейбла набивал багажник своего автомобиля ботинками из крокодиловой кожи: