Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 73

В послевоенные годы черная музыка переживала перемены, во многом аналогичные тем, что происходили и в белом поп-мире: ритм-энд-блюзовый колумнист Billboard отмечал в 1952 г., что одним из самых важных изменений в рамках жанра стала новая популярность «южных стилей блюза, кантри-блюза и певцов, поющих в манере кантри»:

Как и в поп-мире, данная перемена отчасти была обусловлена миграцией военного времени — которая в случае с афроамериканцами ускорила процесс образования диаспор, — но также отражала и очевидную привлекательность для слушателя прямолинейных текстов и простых мелодий. В том, что средний американец предпочитает ровный бит и песни, которые легко спеть, не было ничего нового, и хотя адепты классики и джаза надеялись со временем улучшить эти плебейские вкусы, формирующая демократичный подход власть музыкальных автоматов показала их устойчивость. И дело здесь было даже не в противостоянии города и деревни. Резкий звук саксофонов, который был основой множества R&B-записей на рубеже 1950-х гг., генетически восходил к соло Иллинойса Джакета на пьесе Flying Home, записанной в 1942 г. со свинговым оркестром Лайонела Хэмптона. Как сообщал в то время сам Хэмптон, «когда мой парень, играющий на теноре, жарит в течение нескольких хорусов, а затем в какой-то момент вцепляется в одну ноту и повторяет ее, по две на такт, в течение шестнадцати тактов, джиттербаг обычно превращается в потрясающее панически-восхитительное безумство, как если бы повтор ноты был величайшей или же самой сложной частью соло». Эти шестнадцать тактов вдохновили целое поколение ярких минималистов, включающее в себя Джо Хьюстона, Уиллиса «Гейтор Тэйла» Джексона, Джила Бернала, Биг Джея Макнили, Сэма Тейлора и Биг Эла Сирса [785]. Некоторые из них были способны играть свинг и боп, но имена себе сделали именно как исполнители с агрессивным, резким и ритмичным звуком, и название статьи Хэмптона отражает те смешанные чувства, которые множество джазовых поклонников с куда больше страстью станет выказывать десятью годами позже: «Публика туповата [786] — но ее „качает“» [787].

Несколькими главами ранее я предположил наличие связи между свингом и рок-н-роллом, и хотя между этими стилями существуют также огромные различия, Хэмптон и Хейли оба показали эту связь. Хейли регулярно нанимал музыкантов с опытом исполнения свинга: Арт Райерсон, гитарист на записи его первого хита, попавшего в национальные чарты, провел два года в оркестре Уайтмена, а к середине 1950-х гг. постоянная группа Хейли, теперь именуемая The Comets, включала в себя Руди Помпилли — саксофониста, постигавшего азы мастерства в биг-бэнде Ральфа Мартери, и Фрэнни Бичера — гитариста, работавшего с Бенни Гудменом [788]. Коллектив Хейли стал главной рок-н-ролльной группой после того, как их версия Rock around the Clock прозвучала в начале фильма 1955 г. «Школьные джунгли» (Blackboard Jungle), где конфликт поколений, связанный с рок-н-роллом и джазом, иллюстрировался знаменитой сценой, в которой буйные школьники, слушающие рок, разбивают пластинки учителя с диксилендом. Однако на деле запись Хейли спродюсировал Милт Габлер, спонсировавший переиздания диксиленда в 1930-е гг. Габлер также продюсировал хиты Луиса Джордана и позже вспоминал, что звук группы Хейли прямо базировался на модели, созданной Джорданом: «Я напевал риффы Джордана группе, и она подхватывала их на саксофоне и электрогитаре… Они звучали с тем же драйвом, что и Tympany Five, и обладали колоритом кантри-энд-вестерн» [789].

Множество рок-н-ролльных и R&B-артистов училось своему мастерству в оркестрах, исполнявших свинг, и сами эти оркестры продолжали оставаться ключевым фактором музыкального развития. Когда Алан Фрид [790] презентовал в 1956 г. свою передачу Camel Rock and Roll Party — первую национальную радиопрограмму, в которой звучала новомодная музыка, наследующая, с точки зрения спонсоров, традиции Casa Loma, Гудмена, Савье Кувата и Вона Монро, — с ним работал оркестр Каунта Бейси, который в прямом эфире получил от музыкального журнала Cash Box награду как «лучшая рок-н-ролльная группа» в стране [791]. Это сотрудничество длилось недолго, но когда Фрид вел смешанный концерт в театре «Парамаунт» в 1957 г., он по-прежнему выступал вместе с оркестром из двадцати человек, аккомпанирующим певцам госпел [792], а также исполнителям ду-уоп и рокабилли. Он объяснял New York Times, что «рок-н-ролл — это на самом деле свинг с современным названием» и добавлял, подобно всем обладавшим историческим сознанием бэндлидерам со времен Уайтмена, что «он родился на дамбах и плантациях, вобрал в себя фолк-песни и состоит из блюза и ритма. Ритм — вот что привлекает к нему детей. Они изголодались по музыке, под которую можно танцевать, за все эти годы, когда кругом царили крунеры» [793]. Бейси вторил ему, говоря: «Рок-н-ролл снова заставил детей танцевать — это благая весть для всех нас» [794].

Разумеется, все эти высказывания не стоит понимать буквально. Фрид выходил на сцену в «Парамаунте» в то время, когда ритм-энд-блюз попал под огонь критики за то, что он поощряет молодежную преступность, и фильм, сопровождающий его выступление, в котором были показаны Хейли и Литтл Ричард, имел примирительное название «Не сбивайте с ног рок» (Don't Knock the Rock). Фриду нравилось говорить репортерам, что Гудмен и Уайтмен пригласили его «сравнить черновики», подразумевая под этим, что музыку того и другого критики тоже когда-то считали «портящей юношество их дней» [795]. Так что, хотя он и сам был давним поклонником джаза — возглавлял школьный танцевальный оркестр под названием The Sultans of Swing, — его сравнение рок-н-ролла со старыми стилями призвано было также успокоить старшее поколение. В свою очередь, для Бейси и Хэмптона (который принимал участие в байопике о Фриде 1957 г. под названием «Мистер рок-н-ролл») естественны были попытки ассоциировать свой стиль с молодой аудиторией.

Как бы там ни было, рок-н-ролльные танцы отчетливо напоминали линди-хоп и джиттербаг, а репертуар множества черных джазовых коллективов, вроде оркестров Кинга Оливера и Бейси, в основе своей содержал те же южные блюзовые стили, которые стали новой мейнстримной модой. Парадокс американской музыки XX века состоит в том, что, хотя черная аудитория постоянно опережала белую в процессе усвоения новых музыкальных форм, она также все время оставалась ближе к сельским стилям. Граница между городом и деревней в афроамериканской культуре была куда более податливой, потому что, невзирая на вкусы и истории успеха, сегрегация формировала более близкие отношения между давними городскими жителями и их новоприбывшими деревенскими собратьями, а экономическая дискриминация приводила к тому, что для тех и других доступными оставались примерно одни и те же виды работ. Более того, соотношение иммигрантов с юга и старого городского населения здесь было совершенно иным, нежели в случае с белыми сообществами. Черной аудитории было проще следовать новым тенденциям во многом из-за того, что сельские черные музыканты чаще всего были более модными, чем белые, — они ориентировались на вкусы Чикаго и Гарлема задолго до войны, — в то время как городские черные группы всегда были в курсе сельских южных тенденций, что для их белых коллег было скорее исключением. В конце концов, большинство черных городских музыкантов от традиций Миссисипи, Техаса или Каролины отделяло одно поколение, в то время как белые городские исполнители с тем же успехом могли быть удалены на поколение от культуры Италии или Восточной Европы.