Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 71

Поэтому Миллер добивался своей версии саунда Леса Пола, используя полдесятка гитаристов одновременно, создавая «фирменные» инструментовки для своих регулярных певцов — клавесин Клуни, квартет валторн для Митчелла, — и собирая вместе одни из самых странных комбо в истории: репортер New Yorker описывал сессию Лэйна, на которой играли фортепиано, бас, орган, слайд-гитара, челеста, вибрафон, арфа и саксофон [760]. Не все эксперименты заканчивались удачно — даже Миллер признавал, что аккомпанемент волынок на записи Дины Шор был плохой идеей, — однако его воображение и готовность использовать новые подходы послужили источником вдохновения для целых поколений студийных новаторов.

Новый стиль создания записей соответствовал новым формам потребления музыки. Коллажи Миллера были предназначены для домашнего прослушивания: они должны были звучать по радио, из проигрывателей и телевизоров. Прежние поколения музыкальных звезд прорывались к славе на концертных площадках: Уайтмен в Aeolian Hall, Гудмен в Palomar, Синатра в «Парамаунт». Прорывом для Клуни явилась запись, не похожая на весь тот материал, который она исполняла вживую, — или, точнее, могла бы исполнить вживую, за исключением каких-либо особенных оказий, поскольку явно не собиралась ездить в туры с клавесином. Данный факт поставил перед певцами проблему. Беннетт жаловался: «Митч и Перси Фэйт настаивали на том, чтобы использовать своих парней, которые, конечно, были выше всяких похвал, но у меня наладилось такое взаимопонимание с моим трио, которое трудно установить со студийными музыкантами». С одной стороны, это значило, что Беннетту не нравятся его записи, но другой, потенциально более важный фактор заключался в том, что аудитория на концертах не слышала той музыки, которая с самого начала привлекла ее внимание к новым звездам. В результате Беннетт, попытавшись пробиться в более престижные залы, выяснил, что его поколение певцов не считается в достаточной степени компетентным, чтобы удерживать внимание изысканной публики: «В Вегасе обычно нанимали тех, кто пел в «Копакабане» [761], — вспоминал он. — И поначалу и там, и тут люди было слабо осведомлены о том, кто такие „записывающиеся артисты“, полагая, что это какая-то группа залетных гастролеров, которые не привлекут нужных клиентов. Они предпочитали старомодных легенд шоу-бизнеса вроде Софи Такер» [762].

Беннетт преодолел это препятствие и стал знаменитостью как «Копакабаны», так и Вегаса — даже в более поздние годы он был одним из немногих певцов, способных взять с собой в тур целый оркестр. Но большинство обычных исполнителей хитов того периода так и не сумели привлечь столь же лояльную концертную аудиторию, как у звезд предыдущих эпох, и причина была отчасти в том, что стиль их не отражал их собственных вкусов и манеру игры их групп, рождаясь в рамках новой студийной системы. Одним из основных факторов притягательности рок-н-ролльных исполнителей, появившихся в середине 1950-х гг., было то, что многие из них являлись самодостаточными группами с уникальным звуком, который они способны были воссоздать на сцене.

Разумеется, у исполнителей рок-н-ролла были и другие качества, выгодно отличавшие их от их поп-предшественников, и прежде чем мы перейдем к этой теме, стоит поговорить о еще одной звезде, созданной Миллером, которая во многом предвосхитила сценическую манеру новой волны исполнителей. В 1951 г. подразделение Columbia, отвечавшее за R&B-репертуар, OKeh, записало песню под названием Whiskey and Gin Blues в исполнении певца из Flame Show Bar, главного черного ночного клуба Детройта. Голос на записи звучал подобно голосу Дины Вашингтон, однако на деле он принадлежал юному полуглухому белому гею по имени Джонни Рей. «Сейчас, по прошествии времени, я бы сказал, что это, вероятно, была первая рок-н-ролльная запись», — позже сообщит Миллер биографу Рея [763], и хотя на нынешний слух Whiskey and Gin звучит скорее как клубный блюз, диск, которые Миллер спродюсировал следом за этим, уже идеально подпадает под данное описание. Песня называлась Cry и впервые была записана черной певицей по имени Рут Кейси на небольшом нью-йоркском R&B-лейбле. Миллер добавил в музыку глокеншпиль [764] и вокальное многоголосие The Four Lads, однако хитом, продержавшимся на верхней строчке хит-парада двенадцать недель в начале 1952 г., песню сделала эмоциональная взвинченность, с которой ее спел Рей.

Рей обладал жутковато-хрупким голосом, в котором не было ни уютной теплоты крунеров, ни мощи Монро или Лэйна, и этот голос преодолел границы расы и жанра. Cry возглавила R&B-чарт, а Хэнк Уильямс выделил Рея как единственное в своем роде явление во всем поп-мире, сравнив его с Роем Экаффом: «Он искренен и показывает, что искренен. Именно поэтому он популярен — на мой слух он звучит так, словно искренность важна для него» [765].

То, что Рей — не просто «студийный артист», стало понятно довольно быстро. Его выступления были клубным эквивалентом того, что Марлон Брандо делал в фильме «Трамвай „Желание“»; их агрессивная страстность резко контрастировала с театральной сексуальностью, которую выказывали предыдущие звезды. Когда его пригласили петь в «Копакабану», он воспринимался там отчасти как комедийный исполнитель: Клуни вспоминала, что он демонстрировал «манеру поведения, которую позже возьмут на вооружение рок-звезды… все ждали, когда он упадет на колени, станет рыдать и выделывать прочие нелепые штуки, никогда прежде не виданные на сцене клуба» [766].

Рей понимал всю неоднозначность своей привлекательности. «Они приходят смотреть на фрика, — сказал он Saturday Evening Post. — Они хотят понять, что у этого парня на уме. Я знаю, что им нужно. Я заставляю их чувствовать, я проникаю в их души, хватаю какую-нибудь глубоко запрятанную эмоцию и выдергиваю ее наружу» [767].

Миллер сделал Рея звездой, однако их совместная работа продемонстрировала ограничения его продюсерского стиля. «Я не хотел, чтобы Джонни был знаменит только своей „черной“ манерой пения», — вспоминал он [768], и вскоре Рей по его указанию исполнил стандарты с легким свингом, сентиментальные рэгтаймы и пару кантри-фолк дуэтов с Дорис Дэй. Казалось, что Рей вполне доволен подобным материалом — он был сыном скрипача, игравшего на деревенских танцах, и вырос, слушая записи свинга, — однако весь этот набор стилей едва ли соответствовал его уникальному таланту. Даже когда в 1956 г. он спел кавер R&B-песни, Just Walking in the Rain авторства ду-уоп-коллектива The Prisonaires, Миллер сопроводил его пение свистом, придавшим записи беззаботный, в стиле Джина Келли, характер, контрастирующий с одинокой меланхолией оригинала.

Безудержная страстность, отличавшая многих R&B-исполнителей (а вскоре и рок-н-ролльных), у Миллера была под подозрением: «Эмоции не делают хитов, — говорил он. — Я всегда объясняю певцам: эмоции — это не то, что вы чувствуете. Это то, что вы заставляете чувствовать слушателя. Сами же вы должны оставаться хладнокровными и понимать, что вы делаете. Вы можете петь слегка сорванным голосом, если этого требуют слова, — и делать всякие такие мелочи. Вот в этих случаях и нужен хороший продюсер» [769].

Миллер, по своему обыкновению, рассуждал как студийный профессионал. Несмотря на открытость необычным стилям и любовь к странным сочетаниям инструментов, он разделял со своим поколением концепт «хорошей музыки». Стандарты этого поколения были сформированы на музыкальных уроках, академических концертах и в процессе работы с блестящими профессионалами, которые набирали концертные оркестры и биг-бэнды и управляли ими. Увлеченность этих людей фолк-номерами, кантри-песнями и блюзом была того же свойства, что и удовольствие, испытываемое поваром высокой кухни от свежего мяса и овощей: они рассматривали подобную музыку как сырой материал, который следует улучшить путем обжарки, добавив затем немного розмарина плюс сливки для мягкости вкуса.