Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 7

Как ни странно, мои первые музыкальные воспоминания связаны с тем самым опытом существования музыки до появления звукозаписи, который описан выше. Моя мать выросла в Вене, она была дочерью концертного пианиста и, в свою очередь, пианисткой-вундеркиндом. Отец был виолончелистом-любителем, и я помню, как они играли дуэты по выходным. Иногда мы собирались вокруг фортепиано и пели песни по книге Fireside Book of Folk Songs под аккомпанемент матери. Отец временами исполнял за обеденным столом популярные хиты своей юности. Я до сих пор помню его любимые песни: Sheik of Araby, Lena Was the Queen of Palesteena, Mammy, Oh, by Jingo и разную ерунду вроде Your Wife and Your Boarder, They're All Right. У нас стоял проигрыватель, у родителей было несколько десятков классических записей, так что я почти наверняка слышал их время от времени; было еще несколько детских пластинок, которые я тоже, по-видимому, слушал, поскольку до сих пор узнаю кое-какие песни. Но первое отчетливое воспоминание о прослушивании записанной музыки у меня связано только с подаренным на шестилетие альбомом The Beatles.

Уже для начала 1960-х гг. мой детский опыт был вещью необычной, сейчас нечто подобное случается крайне редко. Однако именно таким образом абсолютно все в мире впервые слышали музыку вплоть до XX столетия. В связи с этим факт, который современный читатель должен отчетливо осознавать, прежде чем начинать следить за эволюцией музыки от эпохи рэгтайма к эре джаза, состоит в том, что на протяжении большей части этого периода записи были вещью относительно маловажной. Мы придаем им большое историческое значение оттого, что они по-прежнему с нами, но в первой половине XX века они воспринимались как краткие и грубые образцы популярной музыки, а не как сама музыка. Живые выступления певцов и исполнителей, большая часть которых никогда не записывалась, были нормой — более того, сама идея «живой музыки» появляется лишь после возникновения звукозаписи, так как до нее не было никакой «мертвой музыки».

В момент своего появления аудиозаписи были хрупкими трескучими новинками, и никто тогда и помыслить не мог, что когда-нибудь музыкантам-любителям в качестве комплимента будут говорить, что они звучат «как на записи». В будущее смогли заглянуть лишь самые пессимистичные из музыкантов, и среди них был Джон Филип Суза [70], который придумал определение «консервированная музыка» (canned music) и все свои чувства на этот счет изложил в диатрибе 1906 г. под названием «Угроза механической музыки» [71]. К тому моменту фонограф уже стал довольно распространенным предметом обстановки домов и увеселительных аркад, и успехом своим он во многом был обязан именно популярности Сузы. Первый каталог компании Columbia Records, опубликованный в 1890 г., включал в себя пятьдесят цилиндров с записями U. S. Marine Band, в то время — под его руководством, и в течение следующего десятилетия его марши были одними из самых популярных и записываемых мелодий.

Суза с самого начала выказывал амбивалентное отношение к новой технологии. U. S. Marine Band, записывавшиеся на Columbia Records, были лишь частью его коллектива числом в восемь человек, так как тогдашний процесс записи не позволял использовать целый духовой оркестр, и сам Суза ни разу не переступал порог студии. В 1892 г. он организовал свой собственный оркестр, Sousa's Band, который сделал около 1770 записей, но лишь за процессом создания восьми из них Суза наблюдал самолично [72]. Он предпочитал, чтобы с вопросами записи разбирались его помощники, сам же отдавал все силы сочинительству и, что для него было еще важнее, — попыткам принести «хорошую музыку» широкому слушателю.

Суза считал себя в первую очередь академическим музыкантом, и на его концертах, которые регулярно собирали многотысячные толпы, его знаменитые марши звучали вперемежку с большим числом европейских концертных номеров. Он также включал в репертуар некоторое количество простых, легко насвистываемых поп-мелодий, но они, по его замыслу, выполняли роль подготовительного материала для более серьезной музыки. Рэгтайм вроде At a Georgia Camp Meeting Керри Миллса [73] или же сентиментальная салонная баллада After the Ball Чарльза К. Харриса [74] прокладывали путь к Вагнеру и Бетховену. Следует заметить, что Суза очень хорошо понимал и глубоко уважал массовый вкус. Он с гордостью констатировал, что выступления более снобистских оркестров не могут соперничать с популярностью его концертов, и ставил этот факт в заслугу не только профессионализму своих музыкантов, но и демократичности репертуара.

В наше время трудно оценить стилистическую широту репертуара, популяризованного Сузой. Сейчас, когда духовые оркестры звучат только на парадах и во время спортивных событий, мы склонны считать их звук возвышенным, громоподобным призывом к действию. Однако на прежних концертах духовых оркестров наряду с маршами игрались и вальсы, и баллады. Так, например, песня After the Ball была сентиментальным вальсом:

Эта песня в нотной записи была самым крупным бестселлером 1890-х гг. и даже в XX веке долгое время оставалась феноменально популярной. По большей части известность ее связана с тем, что ее было крайне легко петь под аккомпанемент фортепиано в гостиной, а профессиональные исполнители баллад с ее помощью без труда вызывали слезы у слушателей, однако Харрис впоследствии весь ее ошеломляющий успех приписал Сузе. Чикагская всемирная ярмарка 1893 г. впервые привлекла посетителей со всей страны, и Суза был музыкальной звездой этого события: «Тысячи гостей ярмарки слышали исполнение этой песни ансамблем Сузы — так, как только он один мог ее сыграть, — позже писал Харрис. — После этого слушатели неизбежно покупали ее ноты в музыкальных магазинах Чикаго и везли домой, чтобы продемонстрировать соседям главную песню всемирной ярмарки. Это одна из основных причин того, что песня стала популярна на весь свет, — так, как ни одна баллада прежде» [76].

Определяющим для миссии Сузы было представление о том, что люди, вдохновленные тем, как его коллектив исполняет ту или иную музыку, вернутся домой и станут играть ее сами. Сравнивать его в этом смысле с Питом Сигером [77] будет определенной натяжкой, однако он, как и Сигер спустя полвека, мечтал о том, что когда-нибудь вся страна будет состоять из музыкантов-любителей, которые станут играть друг другу музыку. Для него это была часть демократической американской мечты: аристократическое искусство Европы сделается общим достоянием и встанет в один ряд с грубыми песнями пионеров-переселенцев и танцами новых, никогда не спящих городов. Сузу от Сигера отличает желание, чтобы люди исполняли не только легкую музыку, но и опусы великих европейских композиторов; однако для обоих самым важным представлялось то, что в будущем каждый человек должен взять в руки инструмент и отважиться играть на нем. (Кстати, Сигер, в первую очередь известный тем, что превыше всего ценил песни непрофессиональных музыкантов, также записал на банджо транскрипции пьес Баха, Бетховена и Стравинского и написал книгу о нотном чтении [78].)