Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 67

Столь продолжительный успех Кросби причиной своей имел не только обаяние, талант и узнаваемость имени. Хотя Кросби был на двадцать лет старше Синатры, он гораздо лучше понимал текущие музыкальные тенденции. Синатра всю свою карьеру оставался преданным исполнителем песен Tin Pan Alley, которые он пел в сопровождении биг-бэндов и струнных оркестров, в то время как Кросби в принципе никогда не был бродвейским или оркестровым певцом. Он вполне комфортно себя чувствовал и в этих жанрах, как и во всех прочих, однако даже во время своей работы с Уайтменом он был участником отдельного вокального трио, а первой его пластинкой, проданной тиражом в миллион экземпляров, была записанная в 1937 г. с гавайским ансамблем Sweet Leilani. Для него, выходца из небольшого города Спокана (штат Вашингтон), естественным был как музыкальный материал сельской местности, так и джаз, и даже когда Джин Отри сделал псевдоковбойские баллады основой кино— и радиорепертуара, он немедленно отреагировал на данную перемену вкусов, записав хит I'm an Old Cowhand, а затем выпустив множество каверов кантри-фолк-номеров и издав альбом ковбойских песен.

Большая часть певцов, возглавлявших поп-чарты в течение нескольких следующих лет, разделяла с Кросби желание исполнять материал самого широкого спектра, в особенности песни с кантри-, фолк— и вестерн-колоритом. Большинство из них были оркестровыми вокалистами и в целом скорее склонялась ко вкусам Синатры, однако мало кто, подобно ему, фокусировался на единственном стиле. «Мне нравится петь песни, которые мне нравится петь, — заверяла читателей Metronome, обладавших изысканным музыкальным вкусом, Патти Пейдж [712]. — Однако немодных людей куда больше, нежели модных, так что необходимо сообразовываться со вкусами первых. Нужно уметь доставлять удовольствие тем, кто встает в восемь часов утра» [713].

Дело было не только в том, чтобы доставлять удовольствие рабочему люду. Синатра был родом из Хобокена (штат Нью-Джерси), в то время как множество новых вокальных звезд выросли в регионах, где стили кантри-энд-вестерн были настолько же привычным материалом, как и поп-мелодии: Пейдж была из Оклахомы, Дина Шор из Теннесси, Розмари Клуни [714] из Кентукки, а Джонни Рей [715] из небольшого городка в Орегоне. Джо Стаффорд, партнерша Синатры в оркестре Дорси, выросла в Южной Калифорнии, воспитанная матерью — уроженкой сельских районов Теннесси, которая пела ей на ночь традиционные баллады. Она начала сольную карьеру в 1944 г. и тремя годами позже, вдохновленная успехом фолк-исполнителей Сьюзан Рид, Джоша Уайта и Берла Айвза, выступавших в нью-йоркских кафе, стала совмещать в своем репертуаре поп-хиты, которые она пела на еженедельной передаче NBC Supper Club, с такими номерами, как Barbara Allen [716] и Black Is the Color of My True Love's Hair [717]. В статье New York Times отмечалось, что, хотя у этих песен уже много преданных поклонников, они «обладают весьма специфической привлекательностью, и задачей Джо было показать эту привлекательность тем, кто не имеет склонности собирать подобный материал, — может быть, даже тем своим поклонникам, которые любят слушать ее в музыкальных автоматах» [718]. С этой целью в начале 1948 г. Стаффорд выпустила состоящий из трех дисков альбом под названием «Американские народные песни» (American Folk Songs). Песни альбома были оркестрованы Полом Уэстоном, бывшим аранжировщиком Дорси, за которого она вскоре вышла замуж, а напечатанный на конверте текст обещал, что «хотя пуристы могут яростно возражать против использования в этих песнях какого-либо иного сопровождения, нежели аккомпанемент традиционной гитары, после ознакомления с данной коллекцией слушатель согласится, что простота и обаяние могут быть сохранены и даже подчеркнуты с помощью тактичного использования струнных и духовых инструментов».

Традиционная фолк-музыка стала появляться на записях и радио в годы Нового курса, по большей части благодаря усилиям Алана Ломакса, верного сторонника Рузвельта, который утверждал, что именно этот материал является подлинным голосом американского народа. Ломакс возглавлял Архив фолк-музыки в Библиотеке конгресса, был автором серии передач на CBS (где он представил не только Айвза и Уайта, но и обладавших гораздо более «грубой» вокальной манерой Вуди Гатри и Хадди «Ледбелли» Ледбеттера [719]), а в послевоенные годы собрал материал для нескольких серий альбомов, выпущенных на Decca, музыка которых варьировала от старых хиллбилли-и блюзовых номеров до новых записей Уайта и Ричарда Дайер-Беннетта. В силу того, что Ломакс провел много лет, собирая полевые записи, и предпочитал непрофессиональных сельских музыкантов всем остальным, его часто считают фолк-пуристом, однако он отлично понимал, что мейнстримные аранжировки и исполнители способны привлечь более широкую аудиторию, и оттого положительно отнесся к экспериментам Стаффорд: он включал ее записи в репертуар своей радиопрограммы конца 1940-х гг., Your Ballad Man, транслировавшейся на всю страну с помощью мощностей Mutual Broadcasting Network, чаще, чем работы любых других артистов [720].

Ломакс и сам имел дело с оркестрами в начале 1940-х гг., используя обработки традиционных мелодий, выполненные Аароном Коплендом [721] и Рут Кроуфорд Сигер [722], в своих радиопередачах для образовательной программы Columbia School of the Air [723]. Одним из музыкантов оркестра радио, игравшего в этих программах, был виртуоз-гобоист по имени Митч Миллер, который стал самым влиятельным музыкальным продюсером начала 1950-х гг. не в последнюю очередь благодаря тому, что приспособил фолк— и кантри-материал под вкусы поп-аудитории.

Продюсеры звукозаписи или, как их тогда называли, A&R men (A&R расшифровывается как «артисты и репертуар»), в послевоенные годы стали важными фигурами музыкального бизнеса. Пока основной движущей силой популярной музыки были оркестры, их бэндлидеры нанимали аранжировщиков, назначали солистов и певцов и работали с звукозаписывающими и издательскими компаниями над подбором материала. Для сессий Кросби и сестер Эндрюс большую часть вышеописанной работы выполнял владелец Decca Джек Кепп, другие же лейблы полагались в подобных случаях на оркестры. Однако когда музыкальный бизнес переключился с живых выступлений на записи, звукозаписывающие компании обнаружили, что с вокалистами иметь дело проще, нежели с бэндлидерами. Во-первых, им обычно платили меньше: бэндлидеры работали с пространными платежными документами и оперировали суммами в десятки тысяч долларов, в то время как вокалисты получали оговоренные суммы, которые исчислялись сотнями долларов. Во-вторых, певцы привыкли, что ими все помыкают. Их материал и аранжировки всегда отбирались бэндлидерами, так что распоряжения A&R для них не были чем-то новым. Billboard суммировал новое отношение к музыкантам следующим образом: «Зачем держаться за дирижеров, которые хотят слишком много бабок и мучают всех отбором материала?» Как говорил Эли Оберстайн, глава поп-отдела A&R в компании RCA Victor: «Мы занимаемся звукозаписью, а не оркестрами» [724].

Подобное смещение фокуса с оркестров, состоящих из фиксированного числа участников, к продюсерской деятельности по менеджменту одноразовых сессий естественным образом расширило стилистические рамки записываемого материала, особенно если учесть растущую популярность музыки кантри. Доказав в военное время свою способность отлично продаваться на рынке музыкальных автоматов, кантри-исполнители теперь демонстрировали, что и вживую они могут приносить хорошую прибыль: «В то время, как оркестры с именем показывают в целом очень слабые сборы, почти все хиллбилли— и вестерн-исполнители, играющие одноразовые концерты, отлично себя чувствуют, — писал Billboard в конце 1947 г. и продолжал: