Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 54

Владельцы танцевальных залов смотрели на свинг несколько по-другому. Как писал Billboard, «vet op (veteran ballroom operator, ветеран менеджмента танцевальных залов) всегда радовал своих патронов зрелищем танцевального вихря на деревянных полах, иногда сменявшегося венским вальсом или тустепом с целью дать посетителям передохнуть». Самыми надежными и доходными посетителями были пары, приходившие потанцевать, а не слушать какой-то конкретный оркестр, и хотя расцвет групп с именем означал, что некоторые оркестры могут привлечь дополнительную аудиторию из числа своих поклонников, все же само собой разумеющимся полагалось то, что главной заботой коллектива является удовлетворение вкусов основной клиентуры. Теперь же наиболее последовательные свинговые оркестры играли исключительно для своих поклонников, и «в результате обычные танцоры остаются дома, когда становится известно, что выступать будет очередная молотящая группа» [573].

В то же время юные поклонники свинга оказались весьма посредственными потребителями: они приходили только тогда, когда было заявлено выступление их любимого ансамбля, и были известны тем, что практически не тратили денег, иногда весь вечер нянча единственную банку кока-колы. И, как если бы этого было мало, они вдобавок очень шумели и требовали слишком много места. Глава ассоциации владельцев танцевальных залов Айовы жаловался на «большое число танцев, в которых одна пара занимает пространство, в обычной ситуации достаточное для того, чтобы на нем поместилось полдюжины пар, танцующих приличным образом», а владелец из Грин-бэй докладывал о «постоянных жалобах со стороны других танцоров на удары по щиколоткам и даже по зубам, на царапины и синяки на ногах и на порванные женские чулки». В ряде штатов Среднего Запада владельцы танцзалов ввели запрет на появление танцоров джиттербага — вне зависимости от того, собираются ли они скакать как безумные или же толпиться у сцены; сходные меры контроля пытались ввести во многих отелях на востоке страны и даже в студенческих кампусах [574].

Свинг определенно был новостью дня, однако неоднозначное отношение к нему хорошо объясняет, почему на старомодные оркестры вроде коллективов Ломбардо или Лоренса Уэлка существовал постоянный спрос и отчего у них прекрасно шли дела даже спустя двадцать лет после конца эры свинга. Уэлк вспоминал, что в конце 1930-х гг. он уже практически решил оставить работу в Санта-Монике, потому что не верил, что способен будет выдержать конкуренцию со стороны известного всей стране коллектива Томми Дорси, но все же остался после того, как один из поклонников заверил его: «Те, кто любит танцевать, пойдут и послушают какое-то время другую группу, однако все равно вернутся к тебе до конца вечера». Как вскоре выяснилось, именно так все и произошло, и визит Дорси только упрочил позиции Уэлка. Сам Уэлк был поклонником Луи Армстронга и позже гордился тем, что записывался с лучшим саксофонистом оркестра Эллингтона Джонни Ходжесом, однако он знал, как делать дела: «Хотя иногда нас настигало искушение поиграть модные или технически изощренные музыкальные аранжировки, мы всегда привлекали самую большую и самую счастливую аудиторию, когда придерживались того, что делали лучше всего и что она хотела больше всего, — а именно исполняли самую подходящую для танцев музыку в мире» [575].

Я не хочу придавать слишком большого значения противопоставлению свинга и танцев. Для множества людей свинг был самой подходящей для танцев музыкой, и они бы вспоминали конец 1930-х — начало 1940-х гг. как золотой век. Уэлк и Ломбардо были не единственными бэндлидерами, чья профессиональная карьера продолжалась до 1960-х гг., и хотя Дюк Эллингтон и Каунт Бейси чаще них выступали на концертах и фестивалях и зарабатывали самые большие деньги на побережьях, они по-прежнему собирали толпы танцующих людей в центре страны. Но в эру свинга зародилась тенденция, сохранявшаяся затем в течение трех десятилетий: тенденция к тому, чтобы — как минимум у белых поклонников — воспринимать танцевальную музыку в отрыве от непосредственно танцев. Любители джиттербага, которые вопили и дергались под барабанные соло Крупы, были прямыми предтечами рок-н-ролльных хедбэнгеров [576], а подростки, визжавшие на протяжении целых концертов The Beatles, воспроизводили модель поведения тех, кто творил «столь оглушающий шум… что приходилось напрягать слух, чтобы расслышать едва различимые пассажи» на концертах Гудмена [577].

Так что в каком-то смысле свинг уже сеял семена революции рок-н-ролла. Многие поклонники джиттербага пытались не просто копировать движения черных танцоров, но также одевались как те, использовали их сленг и даже в ряде случаев тусовались с ними, а пьесы Flying Home Лайонела Хэмптона, Boogie Woogie Томми Дорси и бесчисленное множество хитов Бейси формировали музыкальные паттерны, которые затем будут имитировать и воссоздавать все, от Билла Хейли до Джеймса Брауна. Разумеется, существует множество различий между двумя ситуациями, но я не могу не поддаться искушению закончить эту главу текстом песни, записанной в 1937 г. юной Эллой Фицджеральд вместе с оркестром Чика Уэбба Savoy Ballroom Orchestra:

И если уж раскрывать весь потенциал этой аналогии, то можно вспомнить, что в 1939 г. Айрин Касл придумала новый танец, который, как ей казалось, может быть более грациозной альтернативой джиттербагу. Она назвала его «рок-н-ролл Каслов» (Castle Rock and Roll) [579].

Глава 10

Проблема технологий

Летом 1941 г. обозреватель Metronome посетил утреннее шоу Вона Монро в нью-йоркском театре «Парамаунт». Монро был в то время одним из самых популярных певцов, с оперным баритоном и романтическим внешним видом, чья песня There I Go возглавила чарты в 1940 г.; ныне его помнят за его знаменитые версии Let It Snow, Let It Snow и Ghost Riders in the Sky. То есть мы помним Монро благодаря записям, — в силу чего весьма любопытно читать, как обозреватель насмехается над его попытками презентовать себя в качестве записывающегося артиста: