Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 46

Мы привыкли думать об Эллингтоне как о пионере джаза и обсуждать его наряду с Флетчером Хендерсоном и Каунтом Бейси, и нам сейчас легко забыть, что как композитор для театральных ревю и музыкальный директор он был также частью традиции старого черного нью-йоркского шоу-бизнеса, наряду с Сисслем и Блейком [483] и Уиллом Водери [484]. Тот факт, что он был способен одновременно исполнять обе эти роли, делает его в 1930-х гг. уникальной фигурой, и в целом он оставался своего рода аномалией всю свою жизнь. Во многом это было обусловлено его экстраординарным талантом, однако еще одной причиной можно назвать то, что, работая в годы формирования своего таланта в Cotton Club, благодаря менеджменту Ирвинга Миллса он стал единственным черным бэндлидером, имеющим возможность пользоваться музыкальным языком, который для белых дирижеров вроде Уайтмена и Рейсмана был чем-то само собой разумеющимся. Хотя пьеса Three Little Words почти никогда не включается ныне в сборники его работ, она была одним из самых популярных его сочинений 1930-х гг.; вокальные партии в ней исполняли недавно покинувшие Уайтмена The Rhythm Boys, и она фигурировала в фильме «Проверь и перепроверь» (Check and Double Check), снятом для того, чтобы продемонстрировать таланты комиков Фримена Госдена и Чарльза Корелла, более известных как Эмос и Энди. Эллингтон и его коллектив появлялись в фильме, исполняя там музыку на вечернике белого общества, — хотя, чтобы подчеркнуть расовое деление, секция труб оркестра изображала партию, исполняемую The Rhythm Boys [485], а светлокожим Барни Бигарду и Хуану Тицолу для пущего порядка велено было начернить лица, чтобы их не приняли за белых музыкантов [486].

Вышеописанная сцена в танцевальном зале наглядно демонстрирует еще одну любопытную примету того времени: хотя инструментальная пьеса, которую играет оркестр, является «горячей» версией эллингтоновского Old Man Blues, белые посетители вечерники не танцуют под нее, но лишь благожелательно кивают. Танцующими мы видим их лишь тогда, когда звучит куда менее интересная музыка, плавный фокстрот в духе Рейсмана и «сладких» коллективов. Все это может служить напоминанием о том, что — как минимум для белой аудитории джаза — «горячие» пьесы обычно игрались ради шоу, а не ради танцев, тогда как танцевальная музыка должна была соответствовать умениям и вкусам посетителей. Небанальные ритмы, будь они сколь угодно восхитительными, часто оказываются слишком сложными для танцоров, не знакомых с ними. Я столкнулся с данной проблемой в ином контексте, когда в 1990-е гг. исполнял музыку латино: самый успешный промоутер танцевального латино-репертуара в окрестностях Бостона был разочарован однообразной повторяемостью репертуара групп, игравших сальсу и меренге [487], и решил нанять кубинский коллектив, исполнявший музыку в жанре тимба [488], однако обнаружил, что посетители под эту музыку не танцуют. Пуэрториканцы, доминиканцы и колумбийцы привыкли слышать четко определяемый бит, и сложная полиритмическая основа кубинской музыки просто сбивала их с толку. У многих танцоров 1930-х гг., сталкивавшихся с творчеством «горячих» черных оркестров, возникала та же проблема. Фред Уоринг вспоминал, что когда он привел знакомого агента в Cotton Club послушать Эллингтона, настаивая, что это будет следующий крупный тренд, тот ответил ему: «Фред, не могу сказать, что мне это нравится, потому что мне это не нравится. Меня считают неплохим танцором, но я не смог бы танцевать под эту пьесу» [489].

Данная диспозиция раз за разом возникает в фильмах тех лет. В картинах Фреда Астера часто появляются небольшие «горячие» группы, однако он, как правило, единственный, кто танцует под их музыку. В ночных клубах и танцевальных залах играют коллективы с большой струнной секцией в духе оркестра Рейсмана (который аккомпанировал Астеру на записи таких хитов, как Night and Day и Cheek to Cheek, однако в фильмах эти вещи играют студийные оркестры), и пары, показанные здесь, демонстрируют образец стандартного «белого» стиля танца того времени: умеренный, скользящий фокстрот. Смена тенденций в популярной музыке, которая произошла спустя несколько лет в связи с бумом свинга, в целом мало связана с более свободным, импровизаторским подходом музыкантов, — скорее она является следствием появления на сцене нового поколения белых танцоров, которые привыкают к тем ритмам, что так смутили друга Уоринга.

Работа Рейсмана является хорошим примером тех стратегий, с помощью которых мейнстримные бэндлидеры справлялись с вышеописанной ситуацией, потому что Рейсман больше любого другого старался расширить музыкальные границы своего стиля, оставаясь при этом в эстетических рамках стандартного белого танцевального оркестра. Он начал карьеру как академический скрипач, в полном соответствии с европейской традицией концертмейстерства, и дебютировал в 1909 г., двенадцатилетним вундеркиндом, на месте первой скрипки Балтиморского симфонического оркестра. Он переключился на танцевальную музыку в конце 1910-х гг., а в 1919 г. начал свою продолжительную карьеру в качестве главы оркестра бостонского отеля «Брунсвик», где его «уайтменовский» подход к исполнению приводил в восхищение как высшее общество, так и студентов, — студенческая газета Массачусетского технологического института описывала его как «одного из наиболее артистичных оркестровых дирижеров, [который] добился признания самых привередливых американских музыкальных критиков» и объявляла, что на зимнем институтском выпускном вечере 1929 г. его музыканты «доказали, что они ровно настолько популярны и „горячи“, как о них принято говорить» [490]. К тому времени в оркестре Рейсмана играл Эдди Дучин, чей уникальный пианистический стиль — соло, исполняемые в басовом регистре, — заметно отличался от стандартного ритмического аккордового сопровождения, характерного для большинства музыкантов в танцевальных оркестрах. На нынешний слух соло Дучина звучат тяжеловесно, но они были определенно необычны для его времени, и когда он покинул Рейсмана в 1931 г., то стал самым известным американским поп-пианистом, чему во многом способствовала и его обходительная внешность — эталонная внешность бэндлидера, играющего музыку для высшего общества.

Решение Рейсмана нанять Дучина — как и его длинные волосы, которые он разметывал, дирижируя, или же его привычка падать на спину и управлять оркестром ногами, — было весьма для него характерным, но теперь, задним числом, ясно, что наиболее впечатляющим его выбором был Баббер Майли, человек, чья ревущая труба и мелодическая изобретательность помогли Эллингтону встать на путь к славе [491]. Рейсман, судя по всему, поначалу нанял Майли для короткометражного фильма, над которым работал в 1929 г., исполняя в нем в эллингтоновском духе пьесу The Mooche [492], а затем регулярно приглашал его на записи, радиовыступления и театральные шоу с 1930 по середину 1931 г. Это происходило за пять лет до того, как Бенни Гудмен привлек внимание всей страны, наняв черного пианиста Тедди Уилсона; первенство Рейсмана в этом смысле редко кем отмечается в силу ряда как музыкальных, так и немузыкальных причин. Фильм изощренным образом подчеркнул расовую проблему, так как в тех номерах, где появлялся Майли, оркестр Рейсмана был показан только силуэтами, и минимум на нескольких концертах Рейсман требовал, чтобы трубач надевал костюм швейцара и выходил на сцену из зала как бы в качестве специально приглашенного гостя. Игра Майли на записанных Рейсманом What Is This Thing Called Love и Puttin' On the Ritz, вне всякого сомнения, украсила материал дисков, однако поскольку на обложке музыкант не был упомянут, мало кто из покупателей мог догадаться, что слушает расово смешанный оркестр. И, что самое важное, — труба Майли на этих записях — единственный «горячий» элемент звучания. Как и рояль Дучина, она добавляет им характерной причудливости, однако остальной оркестр играет фундаментально простой, ровный, неизобретательный ритм, который не смутил бы и самых флегматичных белых танцоров фокстрота.