Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 41

До середины 1920-х гг. единственный способ передать запись по воздуху состоял в том, чтобы подставить микрофон под раструб фонографа, и даже после того, как стало возможным прямое подключение фонографической иглы к усилителю, качество звука все еще не могло сравниться с живыми выступлениями; так что лишь немногие станции включали в свой репертуар «консервированную» музыку. В ранние годы радиовещания множество музыкантов готовы были играть бесплатно — либо просто ради удовольствия, либо из соображений рекламы своих концертов, — но по мере того, как бизнес делался все более профессиональным, эфир начали заполнять спонсируемые группы: The A&P Gypsies, The Ipana Troubadors, The Cliquot Club Eskimos, The Moxie Minute Men, а также May and Tag, The Washing Machine Twins.

Многие бэндлидеры опасались нового медиа, полагая, что если люди смогут слушать их музыку дома бесплатно, это нанесет урон доходам от записей и концертных выступлений; однако были и другие, которые решили воспользоваться предоставляемыми радио возможностями — принести их музыку миллионам новых поклонников, и в течение нескольких лет радио преобразило музыкальный бизнес так, как никогда этого не удавалось сделать записям. Нескольким нью-йоркским коллективам повезло с помощью записей заработать повсеместную репутацию; однако трансляция живых вступлений обеспечивала исполнителей со всей страны преданной локальной группой поклонников. До 1928 г. не существовало национальной системы регионального подключения, так что станция в Канзас-Сити или же в Лос-Анджелесе просто протягивала провода из местного отеля или танцевального зала; в те времена сильного сигнала и пустого эфира это значило, что транслируемую группу было слышно на расстоянии сотен или даже тысяч миль. Как только начинали сыпаться письма, требующие живого присутствия коллектива, оркестры покупали автобусы и начинали бороздить просторы страны, давая ежевечерние выступления.

Именно тогда впервые в истории танцевальные оркестры по всей стране начали вырабатывать собственные уникальные идентичности и обретать известность. Коллекционеры пластинок покупали только отдельные хиты, в то время как радиослушатели настраивались на еженедельные или ежевечерние передачи с музыкой любимых групп. Гай Ломбардо весь свой успех приписывал радио: Royal Canadians прибыли в Чикаго осенью 1927 г. и играли первые пару месяцев в кафе Granada при почти пустом зале. Затем Ломбардо и вошедшие в долю владельцы кафе оплатили стоимость пятнадцатиминутного вечернего радиоэфира на новой местной станции. После пятнадцати минут с радиостанции позвонили и спросили, может ли коллектив играть и дальше, и в итоге оркестр оставался в эфире до часу ночи; к тому моменту кафе было забито посетителями. К следующему вечеру Ломбардо обзавелся двумя спонсорами (производителем обуви и компанией, изготавливающей жевательную резинку), способными оплатить две еженедельные программы — и, как он вспоминал позднее, «в течение нескольких недель комбинация наших передач из Granada, за которые мы не получали ни гроша, и программ, спонсируемых Florsheim и Wrigley, сделала нас самой знаменитой группой не только в Чикаго, но и, возможно, во всей стране» [438]. В результате они записали один из самых коммерчески успешных хитов сезона, Charmaine!, но Ломбардо даже не счел нужным упомянуть об этом в автобиографии. Пластинка могла принести ему кое-какие деньги и привлечь некоторое число поклонников, но все это не шло ни в какое сравнение с тем, что он был теперь главой самого популярного оркестра в Чикаго и радиозвездой.

История Ломбардо исключительна разве что в том смысле, что позднее он стал главой одного из самых коммерчески успешных оркестров страны. В основе своей она была повторена десятками — даже, возможно, сотнями — других групп, от почти забытых ныне «территориальных» ансамблей вроде Coon-Sanders Orchestra, который так никогда и не покорил Нью-Йорк, но был одним из самых успешных танцевальных оркестров между обоими побережьями, до всем известных коллективов Бенни Гудмена и Дюка Эллингтона. Для группы возможность сыграть концерт в помещении, которое имело стабильное радиоподключение, была куда важнее, нежели подписание контракта с крупным лейблом, потому что контракт появлялся автоматически, если радиослушателям коллектив нравился, а на живых выступлениях в любом случае заработать можно было куда больше, чем на продажах пластинок. Радио превратилось в национальную индустрию с крупными спонсорами и начало генерировать стабильный доход для своих звезд. К 1934 г. Фред Уоринг и его Pennsylvanians побили рекорд Уайтмена, заработав 10 000 долларов за неделю в бродвейском театре, но это было лишь приятное дополнение к еженедельному доходу в 12 500 долларов за выступление на часовой передаче Ford Dealers Program [439].

В разгар Депрессии это были астрономические суммы, и они одни могут служить свидетельством того, насколько радио преобразило рынок танцевальных оркестров. Десятью годами ранее поклонники настраивались на вещание местного или регионального танцевального зала и слушали любую группу, которая играла там, точно так же, как танцоры выказывали лояльность любимому заведению вне зависимости от того, какой коллектив оно наняло играть этим вечером. К 1930-м гг. радио было национальным средством информации, и слушатели по всей стране настраивались на уоринговскую передачу или же Kraft Music Hall Уайтмена. Подключения из танцевальных залов были по-прежнему стандартной практикой с фиксированной ценой, но эти программы выходили поздно. NBC и CBS [440] передавали музыку танцевальных групп с 11 вечера до часу ночи, а Mutual Broadcasting Network — с 11 до двух, и платили группам немного, однако эти передачи ценились бэндлидерами за рекламный охват: в некоторых случаях группы играли за сниженную плату в заведениях, способных транслировать их музыку на большие расстояния, чтобы их заметили [441].

Радио изменило формат музыки, которую играли оркестры, так как создало запрос на певцов. До появления микрофонов и устройств усиления звука певца невозможно было расслышать, когда оркестр играл в большом танцевальном зале, полном шаркающих ног; кроме того, так или иначе, в данной обстановке в вокалисте не было нужды, так как танцоры были заняты своими партнерами, а группа всего лишь создавала аккомпанемент для танца. Поэтому певцы выступали в театрах и ночных клубах, а танцевальные оркестры играли инструментальную музыку. Радио уничтожило эту преграду, расположив Руди Валле с его мягким голосом и гремящий танцевальный оркестр в одном и том же помещении и позволив поющим звездам и оркестрам совмещать заразительные ритмы с романтическими текстами. Уайтменовские вокалисты Кросби и Бэйли стали ролевыми моделями для сотен юных певцов и певиц, и хотя лидерам некоторых оркестров понадобилось время, чтобы привыкнуть к этой идее, к 1930-м гг. большинство из них смирилось с тем, что теперь им необходимо вместе с инструментами перевозить еще и микрофон с усилителем.

Новое поколение певцов довольно сильно отличалось от прежних звезд вокала. Вместо того чтобы направлять свой голос в зал с помощью певческой техники и мощи легких, крунеры радиостанций просто мурлыкали слова в уши слушателям, сидящим в своих гостиных, и многие певцы оркестров переняли эту модель. Поначалу они расценивались как эфемерные украшения того, что по-прежнему считалось преимущественно инструментальным коллективом, так что от них не требовалось ни таланта, ни исполнительского мастерства, необходимых звездам водевиля, и многих из них нанимали как за вокальные данные, так и за приятный внешний вид. На концертах их выпускали спеть хорус там и тут, но большую часть вечера они проводили, сидя сбоку от оркестра; платили им лишь часть причитающегося музыкантам гонорара, и от них ожидалось, что они будут выполнять дополнительную работу вроде надзора за музыкальной библиотекой ансамбля. В случае записи стандартной практикой стало включение в пьесу вокальной интерлюдии, но певцов при этом редко кто запоминал и узнавал. Некоторые из этих людей со временем стали знаменитостями благодаря ролям в фильмах и статьям в журналах, но средний певец оркестра навсегда оставался столь же анонимен, сколь и рядовой духовой солист.