Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 31
Сухой закон действовал в течение тринадцати лет и совпал по времени с появлением радио и звуковых фильмов, так что рассуждать, какие из музыкальных тенденций были стимулированы им, а какие, наоборот, подавлены, — значит заниматься спекуляциями. Тем не менее антиалкогольные законы являются причиной как минимум одной из самых примечательных аномалий того времени, а именно того, что большое число блестящих музыкальных групп никогда не выступало на публике. Среди самых известных примеров здесь можно назвать Hot Five и Hot Seven Луи Армстронга, Red Hot Peppers Джелли Ролла Мортона и группы Бейдербка-Трумбауэра [337], создавшие в то время свои самые известные пластинки, — все они собирались только для сессий звукозаписи. Публично Мортон играл с танцевальным оркестром, Бейдербек и Трумбауэр работали с Уайтменом, а Армстронг подвизался у Savoyagers Кэролла Дикерсона и Vendome Theater Orchestra Эрскина Тейта.
Большие оркестры играли только в крупных танцевальных залах, в то время как у более скромных клубов и ресторанов, лишенных доходов с продажи алкоголя, не было никакой возможности нанимать знаменитых музыкантов и коллективы. Если бы алкоголь оставался легальным и сцены популярных салунов и кабаре имели возможность развиваться естественным путем, революционные небольшие комбо [338] могли бы на волне известности ODJB семь дней в неделю работать в подобных заведениях, а не делать спорадические записи или выступать на редких джем-сессиях [339] поздно ночью. А если бы великие солисты оставались бы в небольших комбо и танцевальные залы не раздулись бы до неестественных размеров, возможно, биг-бэнды эры свинга [340] не появились бы вовсе или выглядели совсем по-другому.
Однако большинство хот-джазовых исполнителей вынуждено было зарабатывать себе на хлеб в мейнстримных танцевальных коллективах, что, вне всякого сомнения, оказало влияние как на их персональный стиль, так и на звук больших оркестров. Музыканты улучшили свою нотную грамотность и вынуждены были выучиться играть профессиональные аранжировки, а оркестры, в свою очередь, сумели найти способы сохранить часть энергии, свойственной небольшим группам, и научились подчеркивать талант своих солистов. И то и другое, возможно, произошло бы и без сухого закона, но, так или иначе, в 1920-е гг. стал доминировать звук биг-бэндов. Этот факт следует подчеркнуть, так как большинство исторических свидетельств того времени принадлежит поклонникам джаза, которые по понятным причинам больше интересовались небольшими «горячими» группами, а потому может создаться впечатление, будто свинговые оркестры сформировались в 1930-е гг. под влиянием коллективов вроде Hot Seven или Red Hot Peppers. На деле танцевальные оркестры доминировали в оба периода — а самые успешные из них пережили даже Вторую мировую войну, — и их стилистическая эволюция была обусловлена не игрой блестящих солистов, а трудом новаторов в области аранжировки и работы с оркестровыми секциями. Таким образом, как бы мы ни любили записи небольших коллективов под руководством таких людей, как Армстронг и Бейдербек, чьим творчеством вдохновлялись последующие поколения джазовых солистов и аранжировщиков, в целом стиль биг-бэндов обязан Полу Уайтмену куда большим, нежели им.
Глава 6
Король джаза
[Пол Уайтмен] — тот самый человек, которому мы обязаны признанием джаза в артистической среде и большим числом инструментальных методов, которыми джаз пользуется… тем не менее… характерно, что он всегда ссылается на тех людей, перед которым чувствует эстетический долг. «Кто-то должен был это сделать», — говорит он [341].
В 1936 г., в разгар эры биг-бэндов, в свет вышла тоненькая книжечка под названием «Секреты успеха танцевального оркестра» (Secrets of Dance Band Success), в которой были собраны советы десятков самых популярных американских бэндлидеров молодым музыкантам. Начиналась она с короткого воодушевляющего введения, написанного Полом Уайтменом:
Итак, вы хотите стать музыкантом. Что ж, если вы действительно любите музыку больше всего на свете, это вполне достаточная причина, чтобы сделать ее своим основным занятием. Самое интересное в жизни происходит тогда, когда вы делаете то, что вам нравится, и получаете за это деньги. Многие будут вас отговаривать. Ваши родители, без сомнения, захотят, чтобы вместо музыки вы занялись чем-то еще, выучившись, например, на юриста или медика. Мне в этом смысле повезло, я был исключением из правил. Отец вручил мне скрипку, когда я был еще совсем юнцом, и научил меня играть на ней [342].
Уайтмен родился в 1890 г. в Денвере, штат Колорадо. Отец его отвечал за музыкальное образование в городских школах и дирижировал студенческими оркестрами, через которые прошли тысячи певцов и музыкантов (денверские школы были расово смешанными, и черные бэндлидеры Энди Кирк [343] и Джимми Лансфорд [344] оба вспоминали, что учились у Уайтмена-старшего).
В возрасте трех лет Уайтмен начал выступать перед гостями семьи, пиликая на крошечной скрипке, а в семнадцать он уже играл первый альт в Денверском симфоническом оркестре и временами подрабатывал в театрах и на танцах. Он вспоминал, как они с другом смущали более взрослых оркестровых музыкантов, играя в рэгтаймовой манере увертюру «Поэт и крестьянин» [345] и другие популярные классические произведения.
В 1914 г. Уайтмен переехал в Сан-Франциско, где шла подготовка к Панамо-Тихоокеанской международной выставке. Он получил по знакомству место в оркестре, игравшем на этом мероприятии, затем сменил работу на более престижную, в составе Сан-Францисского симфонического оркестра, и вдобавок был принят в квартет Minetti String Quartet, один из самых уважаемых камерных ансамблей Западного побережья. Хорошо заработать, играя классическую музыку, в то время было сложно, и он время от времени присоединялся к игравшим в отелях танцевальным оркестрам.
Именно тогда в одном сомнительном заведении на Барбари-коаст он впервые услышал джазовую группу: «Мужчины и женщины там вертелись как безумные, — вспоминал он. — Иногда они щелкали пальцами и орали так громко, что заглушали музыку — если это, конечно, можно было назвать музыкой… Пронзительная? Да. Грубая — без сомнения. Немузыкальная — абсолютно точно. Но ритмичная, заразная как оспа и поднимающая настроение. Так тогда звучал джаз» [346].
Уайтмен был восхищен новым звуком и присоединился к местной джазовой группе, но вскоре обнаружил, что не может ни понять как следует этот стиль, ни сыграть в нем нормально: «Такое ощущение, что меня что-то внутри крепко сдерживало. Я хотел отдаться ритму, как остальные музыканты… но у меня ничего не получалось» [347]. Никто из тех, кто слышал игру Уайтмена, не усомнится в этой истории, но многие находят ее продолжение неубедительным: якобы Уайтмен долго и упорно работал в течение нескольких месяцев, чтобы записать нотами джазовое «подделывание», и под конец — эврика! Он сочинил первую джазовую оркестровку [348].
Критики Уайтмена чаще всего отрицают, что ранняя его музыка заслуживает названия джаза, оркестрованная или нет. Но даже с учетом того, что он вскоре стал лидером самого популярного джазового оркестра Америки, трудно поверить, что он выработал свой аранжировочный стиль в одиночку, сидя в сан-францисской квартире. Для начала стоит отметить, что аранжировки, прославившие оркестр Уайтмена, были по большей части написаны его пианистом Ферди Грофе. Далее, следует иметь в виду, что основы стиля, который сделал Уайтмена знаменитым, были заложены другим сан-францисским оркестром еще до того, как Уайтмен покинул Денвер. Британская энциклопедия в издании 1929 г. описывает это весьма красочным языком: «Неизбежный стилистический сдвиг, уничтоживший назойливую шумность ранних джазовых групп, является заслугой Арта Хикмана, возглавлявшего калифорнийский оркестр, чьи находки позже подхватил и развил Пол Уайтмен» [349].