Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки, стр. 26

Эта внезапная реклама породила невероятный спрос на джазовые группы. Но что понимать под джазовой группой? Короткий ответ в то время был следующим: любая группа, которая может играть быстро и маниакально. Некоторые из существующих коллективов быстро сменили имя: Borbee's Tango Orchestra записали пару пластинок на той же неделе, когда появилась и дебютная запись ODJB, и их пластинки вышли в свет с названием Borbee's Jass Band. Другие прибегли к более радикальным мерам: виртуоз-саксофонист Руди Видофт собрал группу, названную им Frisco Jass Band, и записал целую серию пластинок, которые, едва ли являясь джазом по нынешним стандартам, все же были куда более ритмически свободными, нежели его предыдущие работы. Эрл Фуллер, чей Rector Novelty Orchestra был танцевальным оркестром со струнной секцией и ксилофоном, создал прецедент для множества руководителей более поздних коллективов, организовав специально под запись квинтет под названием Earl Fuller's Famous Jazz Band, членом которого стал, в числе прочих, и будущая суперзвезда Тед Льюис [273]. Рекламный текст компании Victor, предназначенный для групп, собирающихся записывать свой первый диск, гласил, что звук их должен напоминать «вой умирающей собаки, извлеченный из кларнета Теда Льюиса», — описание весьма точное, однако оказавшееся не слишком уместным после того, как схлынула первая волна джазового бума. В той же рекламе слушателю предписывалась необходимость «приметить два маленьких аккорда в конце каждого номера. Только так вы узнаете наверняка, что играет Джаз-Бэнд» [274]. Читая такого сорта учебные пособия, нетрудно понять, отчего многие музыканты и критики терпеть не могли слово «джаз». Репортер, восхваляющий группу, аккомпанировавшую водевильной певице Блоссом Сили, — довольно серьезный даже по нынешним стандартам состав белых джазменов, возглавляемый Рэем Лопесом, — дошел до того, что полностью отделил коллектив от джазового бума, назвав его «не джаз-бэндом, но Группой Талантливых Артистов» [275].

В силу того, что черные танцевальные оркестры уже к тому времени были известны как коллективы, играющие самую безумную и ритмически заразительную музыку, все они тотчас оказались поименованы «джазовыми». Самым примечательным примером был коллектив Wilbur C. Sweatman and His Jass Band — вторая «джазовая» группа, чьи записи попали в магазины. Светман обладал невероятным исполнительским талантом, в особенности был знаменит своим умением играть на трех кларнетах одновременно, и многие джазовые историки полагают его записи первыми дошедшими до нас примерами подлинной джазовой импровизации. Так это или нет — трудно сказать: у нас нет возможности узнать, импровизировал ли он на самом деле, да и ответ на вопрос, являлась ли его музыка джазом или рэгтаймом, зависит от точки зрения на то и другое, — но Светман был крупной фигурой в мире черной музыки. Он гастролировал с Хэнди как минимум начиная с 1902 г., был другом Скотта Джоплина (и, по слухам, первым записал его Maple Leaf Rag, хотя никаких следов этой записи не сохранилось) и сочинил популярный Down Home Rag, который Джеймс Риз Юроп записал для Каслов. Джазовый бум принес ему новую известность, и в последующие годы он усилил состав своей группы такими еще никому не ведомыми молодыми исполнителями, как Коулмен Хокинс [276] и пианист из Вашингтона по имени Дюк Эллингтон.

После того, как ODJB сформировали тенденцию, белые музыканты составили большинство записывающихся артистов первой волны джазового бума, однако многие тогда же заключили, что подлинная джазовая группа должна состоять из афроамериканских музыкантов. Когда менеджер «Роял-отеля» в Хэмилтоне (штат Онтарио) решил, что ему нужен джазовый коллектив, который будет играть на гала-концерте, он обратился не к участникам расположенной рядом чикагской сцены, а к уважаемым поставщикам черных оркестров из нью-йоркского Clef Club, и когда те нашли ему группу, он хвалился, что «эти люди посылают джаз-бэнды в Европу и во все части континента, и мне повезло, что удалось заполучить один из них». Группу, которую он нанял, рекламировали как Dixieland Jass Band, хотя ее лидер был виолончелистом, и у нас нет причин полагать, что она играла что-либо, помимо рэгтаймов, одобряемых высшим обществом; в данном случае музыка значила куда меньше, нежели соответствие текущей моде. Воодушевленная вышеописанным примером, группа черных жителей Онтарио поспешно сформировала квинтет, состоящий из скрипача, пианиста, цимбалиста [277], барабанщика и исполнителя на банджо и назвалась Whang Doodle Jazz Band [278].

Долгое время людей мало интересовало, называется ли музыка, которую они слушают, джазом или рэгтаймом, если под нее было весело плясать. В 1918 г. самый популярный чикагский танцевальный зал для черной публики, Dreamland Café (вскоре принявший в своих стенах Кинга Оливера и Луи Армстронга) все еще рекламировал свою группу, New Orleans Jazz Band, как «лучший рэгтайм-бэнд в Чикаго» [279], и некоторые хроникеры продолжали использовать эти два слова как синонимы даже в 1920-е гг. Текст, напечатанный в New York Times в 1919 г., однако, уже больше походил на некролог старой форме: «Рэгтайм! Почтенный, консервативный рэгтайм, о котором ученые мужи продолжают сочинять торжественные эссе, доказывающие, что он является главным вкладом Америки в мировую сокровищницу ритмов. Одержимый джазмен ныне забыл о нем, а даже если и вспоминает, то называет его „этим старьем“» [280].

Глава 5

Безумные танцы, подпольная выпивка

Если эра рэгтайма уже к 1919 г. выглядела как древнее предание, то 1920-е гг. до сих пор остаются в истории поп-культуры живым источником вдохновения. Флапперы [281], спикизи [282] и гангстеры, Чарли Чаплин, Грета Гарбо и Рудольф Валентино, Луи Армстронг, Джелли Ролл Мортон [283] и Бесси Смит, — все эти имена и названия до сих пор знакомы всем. Но чем больше нам представляется, что мы хорошо знаем те времена, тем сложнее оказывается разглядеть их во всех подробностях. Как однажды было сказано, история, возможно, повторяется, но историки повторяют других историков. Одни сюжеты и образы воспроизводятся бесконечно, в то время как другие игнорируются или же вовсе исчезают, когда выбрасываются в мусор газеты и умирают те, кто помнил о них.

Создание истории эры джаза осложняется тем фактом, что слово «джаз» по прошествии времени стало означать нечто совершенно иное, нежели в 1920-е гг. Музыканты, на которых было сосредоточено внимание большинства людей, изучающих джаз, и чьи записи ныне постоянно переиздаются и превозносятся в качестве музыкальных шедевров, не были самыми популярными или даже типичными артистами своего времени, — скорее теми, кто поразил воображение своих будущих поклонников.

Отчасти этот факт обусловлен расовым вопросом. Поскольку джаз многими историками описывается как аутентичная форма искусства афроамериканских музыкантов, эра джаза ныне воспринимается как эпоха процветания черной культуры. Писатели и художники «гарлемского ренессанса» [284], оригинальные танцоры и целое поколение потрясающих черных исполнителей и блюзовых певцов заслуженно именуются людьми, трансформировавшими американскую культуру; однако по той же логике Тед Льюис, Бен Берни [285], Винсент Лопес [286] и Пол Уайтмен выдавливаются за рамки общей картины или же начинают репрезентировать расизм той эпохи и ошибочные направления в музыке.