Музыкальные страдания, стр. 9

Перечитывая написанное, я нахожу, что очень метко обрисовал безумие многих музыкантов, и с тайным ужасом чувствую, что они мне сродни. Сатана шепчет мне на ухо, что многое, столь прямодушно мною высказанное, может показаться им нечестивой иронией; но я еще раз уверяю: против вас, презирающих музыку, называющих поучительное пение и игру детей ненужным вздором и желающих слушать только музыку тех, кто достоин ее как таинственного, высокого искусства, да, против вас были направлены мои слова, и с серьезным оружием в руках доказывал я вам, что музыка есть прекрасное, полезное изобретение пробужденного Тувалкаина [61], веселящее и развлекающее людей, и что она приятным и мирным образом способствует семейному счастью, составляющему самую возвышенную цель всякого образованного человека.

1814–1815

4. Инструментальная музыка Бетховена [62]

Эссе в переводе Петра Осиповича Морозова

сств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея открыла врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению.

Догадывались ли вы об этой своеобразной сущности музыки, вы, бедные инструментальные композиторы, мучившие себя стараниями изображать в звуках определенные ощущения и даже события жизни? Да и как могло прийти вам в голову пластически обрабатывать искусство, прямо противоположное пластике? Ведь ваши восходы солнца, ваши бури, ваши «batailles des trois empereurs» [63] и прочее были, несомненно, только смешными ошибками – и по заслугам наказаны полным забвением.

В пении, где поэзия выражает словами определенные аффекты, волшебная сила музыки действует как чудный философский эликсир, которого несколько капель делают всякий напиток вкуснее и приятнее. Каждая страсть – любовь, ненависть, гнев, отчаяние и прочие, – как ее представляет опера, облекается музыкою в блестящий романтический пурпур, и даже обычные наши переживания выводят нас из действительной жизни в царство бесконечного.

Так сильно очарование музыки, и, становясь все более и более могущественным, оно должно было бы разорвать узы всякого иного искусства.

Конечно, причина того, что гениальные композиторы инструментальной музыки подняли ее до нынешней высоты, заключается не только в облегчении способов выражения (усовершенствование инструментов, возрастающая виртуозность исполнителей), но и в более глубоком внутреннем уразумении своеобразной сущности музыки.

Творцы современной инструментальной музыки, Моцарт и Гайдн, впервые показывают нам это искусство в полном его блеске; но кто взглянул на него с полной любовью и проник в его глубочайшую сущность – это Бетховен. Инструментальные творения всех трех мастеров дышат одинаково романтическим духом, который заключается в одинаковом понимании своеобразных особенностей искусства; но их произведения имеют все-таки заметно различный характер. В сочинениях Гайдна господствует выражение детски радостной души; его симфонии ведут нас в необозримые зеленые рощи, в веселую, пеструю толпу счастливых людей. Перед нами проносятся в хоровых плясках юноши и девушки; смеющиеся дети прячутся за деревьями, за розовыми кустами, шутливо перебрасываясь цветами. Жизнь, полная любви, полная блаженства и вечной юности, как до грехопадения; ни страдания, ни скорби – одно только сладостно-элегическое стремление к любимому образу, который носится вдали, в розовом мерцании вечера, не приближаясь и не исчезая, и, пока он находится там, ночь не наступает, ибо он сам – вечерняя заря, горящая над горою и над рощею. Моцарт вводит нас в глубину царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений – это скорее предчувствие бесконечного.

Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов; ночь поднимается в ярком, пурпурном сиянии, и невыразимое томление влечет нас к образам, которые, ласково кивая нам из своих хороводов, летят по облакам в вечном танце сфер (симфония Моцарта в Es-dur, известная под названием «Лебединая песнь»).

Инструментальная музыка Бетховена тоже открывает перед нами царство необъятного и неизмеримого. Огненные лучи пронизывают глубокую ночь этого царства, и мы видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и опускаясь, и все теснее нас охватывают, и, наконец, уничтожают нашу личность, но не ту муку бесконечного томления, в которой тает и пропадает всякая радость, быстро возникающая в ликующих звуках; и только в этой муке, которая, поглощая, но не разрушая любви, надежды и радости, стремится переполнить нашу грудь совершенным созвучием всех страстей, мы продолжаем жить и становимся восторженными духовидцами.

Романтический вкус – явление редкое; еще реже – романтический талант; поэтому так мало людей, способных играть на этой лире, звуки которой раскрывают полное чудес царство романтики.

Гайдн романтически изображает человеческое в жизни; он ближе подходит к большинству – и потому для него понятнее.

Моцарт больше занимается сверхчеловеческим, чудесным, обитающим в глубине нашего духа.

Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и возбуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма. Поэтому он – чисто романтический композитор; не оттого ли ему меньше удается вокальная музыка, которая не имеет характера неопределенного томления, изображая лишь определяемые словами эффекты, но не то, что ощущается в царстве бесконечного?

Могучий гений Бетховена угнетает музыкальную толпу, и она напрасно с ним борется. Но мудрые судьи, с важным видом озираясь вокруг себя, уверяют, что им, как людям великого ума и глубокой проницательности, можно поверить на слово, что у доброго Бетховена вовсе нет недостатка в богатой и живой фантазии, но только он не умеет ею управлять. Поэтому, дескать, у него не может быть и речи о выборе и разработке идей: по так называемой гениальной методе он набрасывает все так, как оно в данную минуту рисуется его горячо возбужденной фантазии. А что, если только от вашего слабого взора ускользает глубокое внутреннее единство всякого бетховенского сочинения? Если только в вас самих заключается причина того, что вы не разумеете понятного посвященному языка художника, что перед вами закрыты двери глубочайшего душевного святилища? На самом деле художник, стоящий по обдуманности своих творений совершенно наряду с Гайдном и Моцартом, отделяет свое «я» от внутреннего царства звуков и распоряжается ими как полноправный властелин. Эстетические геометры часто жаловались на Шекспира за полное отсутствие внутреннего единства и внутренней связи, тогда как перед более глубоким взором у него вырастает из одного зерна прекрасное дерево с листьями, цветами и плодами; точно так же только перед очень глубоким проникновением в инструментальную музыку Бетховена раскрывается высокая обдуманность, неразрывно связанная с истинным гением и поддерживаемая изучением искусства. Какое из инструментальных произведений Бетховена подтверждает все это в большей мере, чем бесконечно прекрасная и глубокомысленная симфония в с-moll? Как это дивное творение неудержимо влечет слушателя по все более и более повышающейся лестнице звуков в духовное царство бесконечного! Ничего не может быть проще основной мысли первого allegro, состоящей только из двух тактов, причем в ее начальном унисоне для слушающего не определяется даже тональность. Характер тревожного, беспокойного томления, которым отличается это предложение, еще лучше разъясняется мелодичной побочной темой. Грудь, стесненная и встревоженная предчувствием чего-то огромного, грозящего гибелью, как бы ищет насильственного выхода в резких звуках, но вскоре, сияя, выступает приветливый образ и озаряет глубокую, полную ужаса ночь. (Прелестная тема в G-dur, затронутая сначала валторной в Es-dur.) Как проста – скажу еще раз – тема, положенная художником в основу целого, но как чудно присоединяются к ней все побочные и вводные предложения, служа в своем ритмическом соотношении только для того, чтобы все более и более развивать характер allegro, на который главная тема дала только намек. Все периоды кратки, почти все состоят только из двух-трех тактов и при этом еще разделяются беспрестанным чередованием духовых и струнных инструментов; можно было бы подумать, что из таких элементов может возникнуть только нечто раздробленное, неуловимое, но вместо того именно такое расположение целого, а также постоянно следующие одно за другим повторения предложений и отдельных аккордов и возносят чувство до высшей степени невыразимого томления. Не говоря уже о том, что контрапунктическая разработка свидетельствует о глубоком знании искусства, – вводные предложения и постоянные намеки на главную тему указывают на то, как великий мастер понимал и продумывал в своем уме все это целое, со всеми его страстными оттенками. Не звучит ли как благодатный голос духа, наполняющий нашу грудь надеждою и утешением, прелестная тема andante con moto в As-dur? Но и здесь выступает тот страшный дух, который охватил и встревожил нашу душу в allegro, ежеминутно угрожая из бурного облака, в котором он скрылся, и перед его молниями быстро разлетаются окружавшие нас дружественные образы. А что сказать о менуэте? [64] Прислушайтесь к его особым модуляциям, к мажорным заключениям в доминант-аккорде, основной тон которого служит тоникой для следующей затем минорной темы – это та же тема, распространенная лишь на несколько тактов. Не охватит ли вас опять то беспокойное, невыразимое томление, то предчувствие чудесного мира духов, в котором владычествует художник? И точно ослепительный луч солнца, блещет великолепная тема заключительной части в ликующем торжестве всего оркестра. Какие удивительные контрапунктические сплетения снова соединяются здесь в одно целое! Иному все это может показаться только гениальной рапсодией, но душа всякого вдумчивого слушателя, конечно, будет глубоко захвачена именно этим невыразимым и полным предчувствий томлением и до самого заключительного аккорда – даже несколько мгновений после него – не будет еще в состоянии выйти из этого чудного царства духов, где ее окружали скорбь и радость, облеченные в звуки. Все предложения по внутреннему своему строю, их исполнение, инструментовка, способ их сочетания одно с другим – все это сводится к одной точке; но близкое взаимное сродство в особенности приводит к тому единству, которое только и может прочно удержать слушателя в едином расположении духа. Это сродство часто становится ясным для слушателя, когда он слышит его в связи двух предложений или в двух различных предложениях открывает общий основной бас; но сродство более глубокое, которое не выясняется таким образом, часто сообщается только от духа к духу, а именно оно-то и господствует в предложениях обоих allegro и менуэта, превосходно свидетельствуя о гениальной вдумчивости композитора.