Искусство или жизнь! Случай Рембрандта. Искусство и мораль, стр. 3

^{7. Женщина и ребенок с собакой, 1636.}

^{Рисунок пером, кисть, коричневые чернила}

^{8. Женщина с пятью детьми, около 1635.}

^{Рисунок, размывка. В. 402, Бремен, Кунстхалле (рисунок утрачен во время Второй мировой войны)}

Гравюры и рисунки, о которых идет речь, не очень сильно отличаются от других современных Рембрандту изображений обыденной жизни в Нидерландах. Но они обладают комплексом черт, объединяющих их с остальным творчеством мастера. Рисуя мужчин и женщин, занятых повседневными делами, художник обращает внимание не столько на индивидуальные особенности лиц и фигур, сколько на характерные особенности ситуации: вот так бродяги подходят к двери, так музыканты слушают музыку, так женщины хозяйничают на кухне, так пары предаются любви, так дети учатся ходить. Достигший зрелости Рембрандт владеет разнообразными техниками, и он использует их для достижения одной цели: понять каждое действие, каждую ситуацию изнутри и наилучшим образом выразить ее пластически. Как правило, свойственная произведениям подобного жанра морализация, бичевание ли пороков или восхваление добродетели, тут отсутствует. Художник не судит, а лишь показывает, выражая себя в каждом жесте, в каждом действии: он протеистически приумножает себя, впитывает весь мир.

Сакральное и профанное

Недостаточно, однако, констатировать, что Рембрандт представил нам повседневность в рисунках и гравюрах. На самом деле его вклад в этот жанр гораздо более важен. Фактически он способствовал пересмотру понимания границы между исторической живописью и изображением обыденной жизни. В ту эпоху разграничение и иерархия двух жанров основывались на противопоставлении сакрального и профанного, как его понимало общество. Теоретически преодолеть существовавший канон можно было двумя способами. Некоторые художники повседневности, скажем Питер де Хох, до такой степени превозносят обычных людей, что те становятся похожи на святых. Прежде всего, это относится к матерям с детьми. Другие — и тут Рембрандт является наилучшим примером, — наоборот, не обожествляют человеческое, а очеловечивают божественное. Иными словами, библейские, мифологические или исторические персонажи выглядят как люди, живущие рядом с художником.

Рембрандт, таким образом, продолжает и развивает традицию, прочно утвердившуюся в северном Возрождении: приблизить жизнь Христа, Богоматери и святых к современному миру, расположить героев Античности среди пейзажей и интерьеров Фламандии. Уже великий первооткрыватель Робер Кампен (1378–1444) помещает сцену Благовещения в скромную комнату своего времени, рядом с мастерской Иосифа, который похож на обычного фламандского ремесленника.

Подобная манера интерпретировать сакральные сюжеты происходила из идей некоторых религиозных реформаторов XIV века, например Герта Гроте. Он утверждал, что «современное благочестие» требует от верующих преодоления временной дистанции, отделяющих их от Христа и Богоматери, и отношения к ним как к людям, которые могли бы жить рядом. Стремление приблизить божественное к обычному человеку получит сильный импульс с наступлением Реформации. И в этом смысле толкование Рембрандтом религиозных сюжетов можно рассматривать как красноречивое воплощение протестантской доктрины.

Следовавшее духу протестантизма творчество художника беспокоило сторонников противоположной, классической доктрины, опиравшейся на католическую традицию. Сближая прошлое и настоящее, сакральное и профанное, Рембрандт нарушал один из принципов классической эстетики, которая требует отделения высокого от низкого, приподнятого и серьезного стиля от непринужденного и шутливого. Этот второй способ размывания границ шокировал сторонников классицизма, поскольку сближение сакральных персонажей с повседневной реальностью принижало их. Один из тех, кто возмущается, это художник Самуэль Диркс ван Хогстратен, кстати, ученик Рембрандта. В вышедшей в 1678 году книге он возмущается появлением испражняющейся собаки на картине своего учителя «Проповедь святого Иоанна Крестителя»: «Вы скажете мне, что это дело естественное и обыкновенное, а я отвечу, что в исторической картине подобная деталь отвратительна и непристойна» [1].

Выбор Рембрандта проявляется не только в присутствии на его полотнах, посвященных высоким духовным сюжетам, деталей, относящихся к материальному миру, к органической жизни (другая собака испражняется на гравюре 1633 года, изображающей доброго самаритянина). Он диктует и подбор моделей, воплощающих Христа, святых или персонажей греческой и римской мифологии: они удивительно похожи на современников Рембрандта. Их тела далеки от классического совершенства, их лица выражают присущие человеку эмоции, знакомые каждому и испытываемые каждым. Поступая таким образом, Рембрандт не восстает против христианского духа, а встает в вековом споре на сторону тех, кто говорил о близости сакральных персонажей и обычных людей. Такой же точки зрения придерживались голландские кальвинисты, полагавшие, что у каждого человека имеется возможность войти в интимный и непосредственный контакт с евангельским миром. О том же самом писал уже Герт Гроте, который оставался весьма влиятельным в Нидерландах: «Мы можем представить себе, — учил он своих последователей, — что мы живем в том же доме, что Иисус и Мария». Картины Рембрандта соответствуют этой традиции, только у него как раз Иисус и Мария, святые и герои древней истории живут в тех же домах, что и современники художника, и похожи на этих современников. Вот почему, если отсутствует название, мы нередко испытываем большие затруднения в идентификации персонажей Рембрандта: этот сидящий в кресле старик — святой Павел, предающийся размышлениям, или сосед? А эта молодая женщина — ожидающая Товия Сара или современная куртизанка? Для Рембрандта мир тех и других — один и тот же, единственный мир.

^{9. Капризный ребенок, около 1635.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила. В. 401, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет}

^{10. Похищение Ганимеда, около 1635.}

^{Перо, белила, размывка. В. 92, Дрезден, Государственные художественные собрания, Гравюрный кабинет}

Рисунки и гравюры утверждают близость между обыкновенным человеком и персонажем из предания. Случается, что то или иное выражение лица или какая-нибудь поза появляются вначале в эскизе, сделанном с натуры. Так, на известном рисунке «Капризный ребенок» мы видим ребенка на руках матери; он кричит и отбивается, а немолодая женщина (возможно, бабушка) укоризненно смотрит на него; рядом еще двое детей постарше. Перед нами картинка из обыденной жизни (илл. 9, «Капризный ребенок», около 1635. Перо, кисть, коричневые чернила. В. 401, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). Однако того же самого ребенка мы обнаруживаем в этюде к картине «Похищение Ганимеда», относящейся к тому же периоду (илл. 10, «Похищение Ганимеда», около 1635. Перо, белила, размывка. В. 92, Дрезден, Государственные художественные собрания, Гравюрный кабинет). Здесь вопит маленький мальчик схваченный орлом, а на самом деле не кем иным, как Зевсом, который соблазнился красотой ребенка. Бессильными свидетелями похищения становятся родители малыша; неспособные его удержать, они наблюдают за сценой, причем один из них дует в трубу. Они исчезнут из окончательного варианта произведения (сегодня также находящегося в Дрездене), зато появится новая, очеловечивающая происходящее, «принижающая» подробность: ребенок на картине пускает струю. Между избранником богов Олимпа и капризничающим младенцем непреодолимой пропасти нет.