Искусство или жизнь! Случай Рембрандта. Искусство и мораль, стр. 10

^{27. Женщина в кровати, около 1638.}

^{Перо, кисть, размывка коричневым и белым. В. 404. Рейксмюзеум, Амстердам.}

На одном из листов мы видим, что женщина лежит в какой-то другой комнате. Можно предположить, что работа создана после переезда в большой дом в 1639 году (илл. 28, «Женщина в кровати со служанкой», около 1640–1641. Перо, кисть, коричневые чернила, серая размывка. В. 426. Париж, коллекция Кустодиа, коллекция Фрица Люгта). Героиня откинулась на подушки, а перед ее кроватью сидит служанка. Не Гертье ли это Диркс, нанятая в период болезни Саскии, чтобы помогать по хозяйству? Рядом стоит еще одно кресло, возможно — для хозяина дома? Персонажи здесь не выделяются из пространства; Рембрандт демонстрирует не их, а общую обстановку, состояние духа: здесь царит тишина, безмолвие, только служанка механически осуществляет какие-то действия… Вокруг этой кровати бродит смерть. Вот гравюра, изображающая совсем больную женщину с потухшим взглядом и заострившимися чертами; вот рисунок (илл. 29, «Больная женщина в кровати», около 1639–1640. Перо, коричневые чернила. В. 380. Лондон, Британский музей), запечатлевший женщину совсем без сил; ее руки бессильно поникли, лицо искажено страданием. Тот же страдальческий взгляд читается на гравюре, относящейся к последнему году жизни Саскии (илл. 30, «Больная Саския», около 1642. Офорт. G. 359. Рейксмюзеум, Амстердам).

^{28. Женщина в кровати со служанкой, около 1640–1641.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила, серая размывка. В. 426. Париж, коллекция Кустодиа, коллекция Фрица Люгта}

^{29. Больная женщина в кровати, около 1639–1640.}

^{Перо, коричневые чернила. В. 380. Лондон, Британский музей}

^{30. Больная Саския, около 1642.}

^{Офорт. G. 359. Рейксмюзеум, Амстердам}

Когда в 1658 году имущество Рембрандта пошло с публичных торгов на покрытие части долгов, ему пришлось расстаться с последними хранившимися у него двумя картинами, моделью для которых послужила Саския. Первая — «Блудный сын в таверне» 1635 года, где супруги изображены персонажами притчи: Рембрандт в виде беспутного молодого человека, Саския — женщины легкого поведения. Причиной того, что это полотно оставалось у художника, вряд ли был стыд за греховность трактовки сюжета; Рембрандта нисколько не смущало, что его жена представлена в роли проститутки, а он сам — в роли бродяги и пьяницы. Скорее он хранил в нем образ ушедшей беззаботной молодости. Вторая картина — совсем другая. Речь идет о портрете богатой дамы в необычной позе, в профиль («Портрет Саскии в красном платье», между 1634 и 1642 гг., Кассель, Картинная галерея старых мастеров). Скажем еще раз: это не портрет Саскии. Дама украшена богатыми драгоценностями, на ней наряд, который никакая голландка тех времен не осмелилась бы надеть. Он больше подошел бы театральной роли какой-нибудь мифологической царицы или же даме с картины прошлых веков. Первую версию произведения Рембрандт, по-видимому, создал в 1634 году; в том году он женился на Саскии. Но именно в 1642-м, когда она умирает, портрет переделывается, и модель обретает облик вне времени, за пределами реального мира. Художник творит образ, застывший для вечности. После смерти супруги Рембрандт хотел удержать рядом с собой не облик реального человека, а преображенный образ мифического существа. Саския предоставила мастеру возможность сотворить такой образ, и он остался в веках.

Мысль

Толкователи Рембрандта уже с XVII века видели в его картинах нечто большее, чем простое сочетание цветов и форм. Они воспринимались как послание о человеческом бытии, как размышление о мире. Голландец Роже де Пиль в «Кратком изложении жизни художников» (1699) объясняет, что Рембрандт под прикрытием взятых из традиции «историй» на самом деле «изобразил бесконечное количество идей». Теофиль Торе-Бюргер в «Музеях Голландии» (1858–1860, в 2-х томах) говорит о Рембрандте как о глубоком и непостижимом художнике: «Непонятно, что сказать; просто умолкаешь и задумываешься». Симон Шама в 1999 году признает, что Рембрандт — мастер передачи эмоции, однако добавляет: «С самого начала он был также острым мыслителем, настолько же философом, насколько и поэтом» [9]. Живопись выражает мысль и заставляет мыслить, даже когда сами художники об этом не подозревают. Представляя повседневность, Рембрандт не ограничивается рассмотрением мира вокруг себя и изображением видимых форм. Он заставляет нас разделить его понимание жизни человека.

Герои и святые, живущие в произведениях художника, не отличаются от людей, которых можно встретить на улице. Последние заслуживают такого же внимания, как и первые. Рембрандт хотел схватить и правдиво запечатлеть все ситуации, все жесты, он сам входил в роли бродяг и принцев, проецировал себя на каких угодно представителей человечества, обретающих жизнь в его произведениях (и даже на деревья). Он постоянно вводил себя в круг своих героев. Рембрандт умел прорываться сквозь видимость, создавать персонажей привлекательных и уязвимых одновременно, человечных в самой их слабости. Таково одно из основных, если не главное послание творений мастера: урок человечности и универсальности. Вот почему мы все можем узнать себя в его полотнах, найти в них наши собственные мысли и вопросы.

Это, однако, не единственный лейтмотив творчества Рембрандта. Изучая связь между шедеврами и их создателем, мы неизбежно задумываемся вот о чем. Художнику приходилось, видимо, платить за дар воплощения универсальных образов; и на алтаре постижения общего приносились в жертву конкретные люди. В каждом человеке художник узнавал самого себя, но был отделен от всех. Он рисовал и рисовал — одних и других, улавливая разнообразные позы и движения, но был движим скорее познавательным стремлением, чем любовью; он проявлял в работе эмпатию, а не симпатию.

Элсье повесили утром. И не позднее второй половины дня обязательно нужно было привести учеников к виселице, чтобы дать им возможность увидеть свежий труп, пока он не начал разлагаться. Смерть одного за другим их с Саскией детей — не причина, чтобы не рисовать детей, которые растут и весело возятся. С большой осмотрительностью следует толковать автопортреты Рембрандта, потому что художник представляет зрителю не состояния своей души, а роли, которые примеряет на себя — одну за другой. И тем не менее сама череда образов: от веселого привлекательного молодого человека первых лет брака — к мрачному разочарованному типу 1636–1638 годов, а затем, в момент болезни Саскии, — к уверенному в себе художнику, который чуть свысока глядит на современников, — говорит за себя. Болезнь Саскии дает хорошую возможность исследовать секреты слабеющего тела, отчаяния, сквозящего во взгляде. Мы никогда не узнаем, что Рембрандт испытывал в тот или иной момент, иллюстрируют ли произведения его чувства или замещают их. Однако мы видим, что художника в меньшей степени интересуют окружающие, чем образы, которые он может посредством их воплотить. И кажется, он принимает тот факт, что необходимым условием для художественного творчества является позиция вне изображаемого мира. Но такое положение дел могло болезненно переживаться его близкими.

Итак, хорошо было бы воздерживаться от искушения судить о добродетели творца, исходя из качеств его персонажей, от наивного проецирования представляемого на пережитое. Если пойти еще дальше, можно сделать вывод, что подробности биографии и характерные черты творчества Рембрандта свидетельствуют: он мало заботился о собственной добродетели и был готов использовать близких для достижения единственной цели — создания совершенной живописи. Окружавшим его людям отводилась вспомогательная роли: стать пищей ненасытного художника (илл. 31, «Спящая девушка», около 1654. Кисть, размывка коричневым и белым. В. 1103. Лондон, Британский Музей).