Мои любимые чудовища. Книга теплых вещей, стр. 2

Остальное получалось гораздо хуже. Я, кстати, тоже волновался в преддверии неотвратимо приближающейся выставки. Но мое волнение больше напоминало страх школьника, подделавшего в дневнике подпись классного руководителя и со дня на день ожидающего разоблачения.

Мои трехлетние попытки стать художником не были бесплодны. Просто плоды этих попыток угнетающе отличались от ожидаемых. Я листал альбомы Эль Греко, Грюневальда и средневековых китайцев, разглядывал полотна Горнилова и Вялкина. Почти каждую ночь видел во сне собственные картины. То серафимов с тяжелыми, как тучи, лицами, сидящих у ночного костра, то отшельников в мерцающих пещерах, то девушку с раскосыми глазами и таинственной усмешкой на горьких губах. Девушка снилась несколько раз. Да и днем я повсюду искал и находил какие-то окошки и щелочки в другие миры. Огненные вечерние озера в рисунке древесины, крадущиеся великанские фигуры, маячащие в деревьях парка и петляющие горные дороги в маминой коробке с нитками мулине. Стоило мне глянуть в маслянистые хляби гуаши в пластмассовых баночках, как меня охватывало волнение и предчувствие небывалых ландшафтов, нездешних огней, деревьев, лиц. Я хотел рисовать все время, и запахи пинена, кедрового лака и красок дразнили и подманивали, как ароматы близкой волшебной страны.

Но когда я начинал набрасывать что-то на бумаге или картоне, получались образы, хотя и не лишенные выразительности, но не идущие ни в какое сравнение с моими видениями. Я комкал еще не просохшую бумагу, начинал заново и опять в ярости замазывал нарисованное. На полке уже лежали довольно толстые стопки набросков. Но все это было не то, не то, не то.

При мысли о предстоящей выставке мои картины казались мне еще хуже, чем обычно. Ну а те две-три работы, за которые почти не было стыдно, я боялся показывать Вялкину. Они не имели ничего общего с его новой теорией композиции. Выставить их значило бы бросить вызов учителю и священным принципам его (нашей) школы. Дело в том, что примерно год назад Вялкин сделал еще одно открытие. Витя обнаружил, что в лучших иконах и картинах основой композиции является спираль – главный символ мироздания и эволюции. Сделав это открытие, Вялкин стал писать картины по новой схеме. Само собой разумеется, следовало принять эту теорию всем сердцем и подчинить ей все, что рисую.

Я и принял. Только меня вечно куда-то заносило. Берясь за новую картинку, я проводил первую горизонтальную черту, дальше она как-то сама превращалась в край земли, обрастала горами, лесом, к ней текли реки и дороги, на дороге показывался далекий путник; по небу тянулись сизые или золотистые облака (как здорово было подсвечивать их снизу резкими мазками розоватой или охристой пасты!)… Пока картина только возникала, я был там. Потом, через пару дней, все огрехи оседали на виду, как плавник и водоросли после отлива. Мир закрывался, становился нарисованным, причем нарисованным, прямо сказать, так себе. Конечно, можно было что-то исправить. Но главное… Там не было ни малейшего намека на спираль. И как ее туда вставить, было непонятно.

Сидя на диване в вялкинской мастерской, я все ждал момента, когда можно будет сказать Вите, что вместе с одной правильной картиной я хочу выставить две-три неправильные. Но момент все не случался, да и не мог случиться. Я встал, подошел к мольберту и принялся в сотый раз разглядывать «Плакальщиц», последнюю картину Вялкина. Эту символическую картину, где над гробом склонялись в спиральном полупоклоне пять светящихся плакальщиц, Клёпин называл «пальцами». «Плакальщицы» нисколько не изменились. Собственно, мне картина давно казалась законченной, но Витя время от времени вносил еле заметные поправки. Чувствовалось, что ему не хочется выходить из этой работы.

Пока я навещал «Плакальщиц», Вялкин стоял у зеркала и внимательно обследовал свое лицо. Это не было любованием в примитивном смысле слова. Вялкин осматривал себя, как врач на ежедневном обходе и одновременно как опытный визажист, работающий с кинозвездой. Он то оттягивал нижнее веко, то открывал рот и показывал зеркалу язык. Через минуту он достал из внутреннего кармана пиджака маленькую частую расческу и поправил что-то в усах и бороде. У зеркала происходила та же кропотливая работа над нюансами, что и в живописи. И здесь тоже было заметно, что работу эту Вялкину легче начать, чем остановить. Наконец явным усилием воли он вырвал себя из заколдованного омута, смерил меня взглядом и сказал:

– Ну-с, молодой чек… – Вялкин любил так скомкивать слова, словно пародировал кого-то. – Скоро нам, тэсэзэть, выходить в народ. Пока начальство не против.

– А где выход в народ? Слушай, Вить, я вот посмотрел на свои картинки…

4

Стук в дверь. Этот стук в корне отличался от моего. Во-первых, он не был условным (три точки и одно тире по Морзе). Во-вторых, стучали по-хозяйски спокойно, как будто посетитель даже не допускал возможности, что в мастерской никого нет или его не хотят видеть. Вялкин еще более по-хозяйски шагнул к двери и резко спросил: «Кто?». С улицы донесся мужской голос: «Свои».

Дверь открылась, и в мастерскую вошел Клёпин. На нем было серое демисезонное пальто. Казалось, пальто служило в разное время еще скатертью, одеялом и чехлом для машины. Истерзанный красный шарф исповедально рвался из-за ворота. В руке у Клёпина был черный портфель, который давно уже перестал быть черным и почти перестал быть портфелем. По форме он напоминал маленькую туристскую палатку, сохнущую после бури. Клёпин неспешно достал из кармана брюк грязный платок и протрубил в него сигнал сбора. Рядом с Клёпиным, похожим на величавого клошара, Вялкин неожиданно показался суетливым.

– А, привет мэтрам тайгульского авангарда, – произнес Клёпин насмешливо.

Вялкин промолчал. Он с непринужденным видом, как бы насвистывая, подошел к мольберту и отвернул «Плакальщиц» лицом к стене.

– Прячешь шедевры от публики? – от Клёпина не укрылось таинственное поведение моего наставника.

– Я, милсдарь, от публики не прячусь, – ответил Вялкин с достоинством. – Не люблю показывать незаконченные вещи.

– Незаконченные, законченные… Приконченные. Так долго писать нельзя. Можно убить картину, – на последних словах Клёпин обратился ко мне, как бы призывая в свидетели. Мне эта апелляция не понравилась.

– А знаешь, сколько Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу? – дерзко спросил я, покосившись на Вялкина.

Вялкин посмотрел на меня, как тореодор на овцу. Видимо, я сказал что-то не то.

– Ну да, ну да. Если бы он тратил столько времени на каждый метр, – ответил Клёпин со смешком, – он бы за все эти годы написал только… лингам… у Адама.

– Что такое лингам? – спросил я, смутно догадываясь, что «лингам» вряд ли окажется предметом одежды или измерительным прибором.

– Лингам – это на санскрите «фаллос».

Я знал, что такое «фаллос», но на всякий случай спросил и про него.

– Фаллос? Ну… Писька.

Вялкин криво ухмыльнулся, а я захохотал. Этот переход от Сикстинской капеллы и санскрита к «письке» был вполне в духе Клёпина.

– Слушай, Витек, – Клёпин тоже пришел по делу, – я вот подумал: маловато ведь помещение для выставки.

– А тебе что нужно? Стадион? Космодром? – раздраженно спросил Вялкин.

– Может, не стадион. Но все равно. Пойми: в давке никто ничего не разглядит.

– Какая давка? Чего давка? Зачем давка? – Вялкин был в полном изумлении. – Картины наши смотреть? Хорошо еще, если вообще кто-нибудь придет.

– Ну ты, Витя, так плохо не думай про наш народ. Простым людям тоже нужна красота. Узнают, что на выставке будет… Такого сроду не увидеть в советских музеях…

– Это ты о чем?

– Сам понимаешь. Метафизическое пространство. На дороге не валяется! Цвет, энергия. Высокая натура! Испания, Вавилон, космос, титьки… Сюр и секс!

– Что это у тебя через слово: «титьки», «письки», – в очередной раз фыркнул я.

– Мишаня, ты молодой, не знаешь элементарных вещей. Художник гиперсексуален. Леонардо тоже любил по́рники.