Внутри картины. Что скрывают шедевры?, стр. 2

Внутри картины. Что скрывают шедевры? - i_002.jpg
Внутри картины. Что скрывают шедевры? - i_003.jpg

Белое полотно

Внутри картины. Что скрывают шедевры? - i_004.jpg

Пит Мондриан (нидерландский художник, 1872–1944), «Композиция с белым, красным и желтым», 1936.

Холст, масло, 80,1×62,23 см, Музей искусств округа Лос-Анджелес

Картина – это прямоугольное окно любого размера. Черные полосы, пересекающие полотно под прямыми углами и соединяющие четыре угловые точки, всего лишь обозначают границы участка чистого белого цвета. Мондриан укротил пустоту, создав ее контуры. Из пустого центрального прямоугольника можно двинуться в любой из очерченных модулей – на юг, север, восток или запад. А можно шагнуть вперед и вытянуться в одном из длинных прямоугольников. Но не хватает воздуха. Один тонкий красный прямоугольник наверху, другой, желтый, – справа, оба одинаково непрозрачные, уверенно заявляют о своих правах посредством взаимодополняемости вертикали и горизонтали. И напротив, все четыре стороны полотна, обозначая его границы, не запирают его. Несмотря на полное отсутствие гибкости линий, картина выглядит свободной. Она открыта свету.

Это фасад. Нет, план. Или два. Сочленение этажей, окон, дверей, карнизов, комнат и коридоров, целый квартал… Все сразу. Но этого пока не существует. Или уже не существует. А что будет, если красный немного опустится? Если желтый сдвинется к центру? А если черные линии приблизятся друг к другу?.. Мондриан создает узор и разделяет его на части. Нагромождение планов, как и любые другие гипотезы, никогда не будет достаточно точным воспроизведением реального мира. Процесс обретения соответствия всегда подвижен и гибок. Нематериальная структура, музыкальная каденция которого способна вдохнуть жизнь в голландские улицы его детства.

Иллюзия порога

Внутри картины. Что скрывают шедевры? - i_005.jpg

Пьер Боннар (французский художник, 1867–1947), «Обнаженная в интерьере», 1912–1914.

Холст, масло, 134×69,2 см, Национальная галерея искусства, Вашингтон

Узкая доска предполагает только один путь. Неопределенный, смущающий близорукой размытостью линий, которыми художник организует поверхность в большие смягченные голубые, оранжевые, лиловые и розовые пятна. Изображая вход в комнату, он соединяет в сложный набор простые формы, в которых угадывается множество препятствий и причин задержки, возможностей двинуться вперед и отступить. Картину объединяет только великолепие красок, смягчающее неопределенность.

Она стоит обнаженная, вон там, в другой комнате. Подняла руку, как Венера, поднимающаяся из вод. В ее руке полотенце, она занята своим туалетом, наверное, перед зеркалом. Мы видим только фигуру и даже не видим ее по-настоящему. Не полностью. Не сразу. И очень скоро мы обнаруживаем, что смотрим только на нее, собирая мельчайшие детали. Ищем движение, которое позволило бы увидеть ее полнее, зная также, что один шаг – и она может уйти, исчезнуть, оставить нас в одиночестве перед открытой дверью, – просто так. Как и художник, мы рассеянно оглядываем окружающее ее пространство – туалетный столик на переднем плане, мешающий проходу, неровные ряды цветов на обоях, написанных такими сдержанными красками. Мы даже ловим себя на том, что ощущаем мягкость лилового ковра. Волшебное очарование картины действует и неумолимо требует своего. Однако взгляд все равно упорно возвращается к ней, к легкому изгибу ее обнаженной фигуры, как к единственной надежде выпутаться из жесткой сети прямоугольных линий.

Войти в эту картину равнозначно возможности пойти навстречу античной красоте и ощутить тепло живого тела, пожелать приблизиться к этой женщине и обнаружить лишь мраморную иллюзию. Это было бы шагом вперед, сопричастием к неуловимой близости с Мартой, с ранней юности супругой и моделью художника. Это его личная богиня, явная и тайная. Огорчающая и роскошная. Полная неизвестность. Кисть Боннара лишь коснулась ее, не пытаясь удержать. Он знает – это невозможно. Картина служит ему утешением, призывая согласиться с противоречиями, это порыв и отображение, связь между удаленностью синего и расширением оранжевого, которая затягивает нас в искусственно созданную глубину полотна, причем делает это так же мощно, как то, что удерживает нас, заставляя оставаться в стороне. Последовательность двух четко различимых комнат априори задает в картине постепенность продвижения вперед, плавный переход из одного пространства в другое, как и в любом другом изображении интерьера. Но присутствующие везде затушеванные и немного размытые контуры изобличают иллюзорный характер этой попытки. Мы спотыкаемся, скользим, двигаясь по исчезающему следу, его линия обрывается, как обещание, оставшееся невыполненным.

Возможно, этот порог при входе, эта остановка – важнее, чем пространство, которое откроется за ним… Пожалуй, именно здесь все и происходит: намек на глубину, созданный и бесконечно затянувшийся. Как определить, различить возможное и запретное, уловить различие между тем, что было здесь на самом деле, но чего невозможно коснуться, и неясным силуэтом, к которому зритель движется почти ощупью? Множество противоположных желаний в конце концов приводит к трепетной неподвижности. Боннар так и не двинулся ни вперед, ни назад. Все замерло в неподвижности, но художник создал ощущение, что движение возможно. Что он готовится через мгновение, через секунду, преодолеть ничтожное расстояние, отделяющее его от нее. И что мы могли бы, разделив его растерянность и волнение, шагнуть вместе с ним.

Внутри картины. Что скрывают шедевры? - i_006.jpg

Раздвигаем стены

Внутри картины. Что скрывают шедевры? - i_007.jpg

Робер Кампен или его мастерская (фламандский художник, около 1375–1444), «Благовещение», центральная панель триптиха «Алтарь Мероде», около 1427–1432.

Размеры триптиха: 64,5×117,8 см, Коллекция музея Клойстерс, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Они перекрывают проход. Ангел с шелковистыми крыльями, Мария, поглощенная чтением. Между ними, позади них, к ним – даже представить невозможно, что можно войти туда. Невозможно добраться до окна в глубине этой заполненной предметами несуразной комнаты: четкое перекрестье рамы окна, одновременно открытого и закрытого, за которыми виднеются плывущие облака. Идея креста. Пронизанного светом.

В тот же миг в картине произошло событие: архангел Гавриил объявляет Деве, что она родит Сына Божьего. Она не шелохнулась, никакие эмоции не отразились на ее лице. Не сдвинулись даже тяжелые драпировки одеяния, раскинувшиеся на полу, как цоколь статуи. Их величественной ширины хватило бы для придания устойчивости обеим фигурам, и можно подумать, что именно их сверхъестественная вместимость заставляет обоих непоколебимо стоять на полу.

Они не двигаются, ни он, ни она. Ангел, едва появившись, застыл, едва успев передать послание. Складки материи его роскошной белой туники, залитой светом, обозначают сгиб его колен, не разлетаясь больше необходимого: ткань не касается плаща сидящей на земле Девы, это знак смирения. Невозможно соприкосновение двух существ, принадлежащих к разным реальностям.

Нам не нужно входить туда, чтобы понять, что происходит: художник любезно опрокинул стол, чтобы мы легко могли увидеть лежащие на нем предметы. Свиток пергамента и книга в футляре хорошо различимы, это отсыл к Ветхому и Новому Заветам. Три цветка лилии, по одному для каждой ипостаси Троицы, сдержанно излагают свое девственное послание; фитиль свечи все еще дымится – он только что горел Истинным светом – светом Сына Божьего. Кампен доходит до того, что изображает его с крестом, – крохотная фигурка над ангелом, словно только что влетевшая в комнату. Идеальное существо, обещание ребенка. Он готов соединиться с телом матери, чье тонко прорисованное ухо ясно показывает, что она все услышала и поняла.