Авангард и психотехника, стр. 2

То, что моя книга теперь выходит в русском и английском переводах, – большое счастье для меня. Этим счастьем я обязана, во-первых, щедрой финансовой поддержке фонда VolkswagenStiftung, во-вторых – доверию моих коллег из Центра исследования литературы и культуры в Берлине – в особенности Зигрид Вайгель и Даниэля Вайднера, – которые на протяжении нескольких лет сопровождали меня в работе над переводами и таким образом участвовали в ее финансировании. Ханса-Йорга Райнбергера и Георга Витте я благодарю за то, что они предложили фонду VolkswagenStiftung спонсировать перевод моей книги и своими собственными работами и комментариями к моему исследованию постоянно давали мне новые стимулы в работе над ним. Но более всех я благодарю переводчиков Веру Дубину, Кирилла Левинсона и Джули Хагедорн, которые приложили огромные усилия, чтобы найти для моих мыслей правильные слова в своем языке: это получилось у них так хорошо, что легко читающийся текст не сохранил никаких видимых следов тяжелого переводческого труда. И наконец, я хотела бы сказать спасибо обоим издательствам и их главным редакторам за то, что они изъявили готовность опубликовать мою книгу.

Введение

Экспериментальные практики в науке и искусстве

В январе 1921 года в Москве прошла Первая Всероссийская инициативная конференция по научной организации труда и производства, обсуждавшая не только экономические и технические вопросы, но и распространившая спектр своих интересов до психофизиологической перспективы наук о труде [17]. Среди 313 заявленных участников были инженеры, технические специалисты, психофизиологи [18], социологи и врачи; их состав удовлетворял организаторов, возглавляемых Львом Троцким. В качестве докладчиков были выбраны весьма знаменитые люди: вступительное слово сказал Александр Богданов, автор «Всеобщей организационной науки» и политический оппонент Ленина [19]. Как инициатор культурно-революционного движения Пролеткульт [20], в своей речи Богданов поднял вопрос о культурных условиях предполагаемого повышения эффективности труда: «Какие стимулы необходимо применять, какие интересы необходимо пробудить в русском рабочем, чтобы получить от него в социалистическом обществе максимальную производительность труда при максимальной радости от труда?» [21] Следом за Богдановым на трибуну вышел другой корифей советского академического мира – Владимир Бехтерев, основатель и директор Психоневрологического института в Ленинграде и представитель целостного подхода в рефлексологии. Рассматривая аналогии между человеком и машиной, он специально остановился на различиях: «Человек устает, он обладает способностью восстанавливать свои силы, упражняясь, он в состоянии повысить свою продуктивность, он обладает способностью творить» [22]. Бехтерев также выделил особую роль культуры, обращаясь к представителям профессии, пока еще не присутствующих на этом конгрессе, а именно – к отвечающим за пропаганду художникам: «Главным стимулом к повышению производительности труда является интерес самого работника ‹…› к самому делу, и его нужно развивать при помощи просвещения и пропаганды» [23].

Спустя совсем незначительное время художники будут присутствовать практически во всех научных институтах или управляющих органах разного рода организаций, для того чтобы не просто создавать те стимулы для пробуждения радости от работы, о необходимости которых говорил Богданов, но и для того, чтобы его сначала отыскать. В обращении к субъекту началась кооперация художников-авангардистов и ученых-авангардистов: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» [24].

Историография, архивный материал

Вряд ли кто-то более выразительно смог бы обозначить взаимопроникновение искусства и науки, чем это сделал Борис Эйхенбаум, известный представитель русского формализма, о поздней фазе развития которого в послереволюционные 1920‐е годы он напишет: «Наша эпоха, по исторической своей природе, синтетична – хотя бы в том смысле, что она ставит заново все вопросы человеческого бытия и общежития. Является тяга к сочетанию и сближению разных методов мышления и разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов жизни. Наука и искусство оказываются при этом не столько разными (и несоединимыми) типами мышления, сколько разными языковыми строями, разными системами речи и выражения» [25]. Эта тяга к сближению искусства и науки проявилась у формалистов в том, что они занимались не только литературой, но и театром, фотографией и кинематографом, а также в создании специфических для разных медиа «методов мышления». Только не обещает ли формальное провозглашение взаимопроникновения различных «типов мышления» нечто большее, чем сопоставимость «языкового строя и системы речи»?

Художники 1920‐х годов понимали новое коммунистическое общество как квазихудожественный эксперимент, в котором, следуя формалистскому идеалу, они использовали «искусство как прием» [26], позволяющий увидеть прежде невидимое, – использовали для того, чтобы при помощи художественного остранения освободить автоматизированное восприятие угнетенного рабочего и превратить его в «просвещенного пролетария». Менее известно, что подспорьем в этой экспериментализации служили искусствам те науки о жизни, которые с начала 1920‐х годов активно развивались в России, – психология, физиология, психофизика, а в 1920‐е годы – в первую очередь психотехника. Несмотря на то что в 1920‐е годы понятие «науки о жизни» еще не появилось, его удобно использовать как общее название для всех наук, занимающихся изучением человека и для этой цели экспериментирующих с живыми существами. К тому же все эти науки в изучаемом контексте были сильно переплетены друг с другом в своем развитии за счет обмена практиками. Но главное, что было у них в СССР общим, – это то, что все они с уникальной последовательностью ориентировались на единую цель: создание для нового – преобразованного революцией – человека столь же нового и адекватного ему жизненного пространства. В области искусства это означало, прежде всего, создание новых типовых условий визуального восприятия.

Куда важнее, чем сам себе был готов признаться Эйхенбаум, здесь была другая исследовательская проблема: вместо сближения – в рамках общей для них текстуальности – науки в качестве теории и искусства в качестве практики, должны были быть изучены, прежде всего, сами практики в обеих этих областях деятельности. Следы этих практик позволяют предположить, что их могли понимать не только как метафоры, но как вербальные, визуальные и тактильные конденсации исторических процессов [27]. Образы «в основе своей базируются на реакциях на образы» [28], это правило справедливо и для различных вариантов зарождения этих образов.

Когда режиссеры обучаются в Психоневрологическом институте и снимают в физиологической экспериментальной лаборатории (Пудовкин, глава 2), когда архитекторы создают приборы для оценки зрительного восприятия (Ладовский, глава 1), а философы основывают медицинские лаборатории (Богданов, глава 3), тогда не остается ни малейшего сомнения в практических предпосылках и конечном продукте интеракций между этими различными дисциплинами. Но при их изучении мы наталкиваемся на методологические проблемы. Как можно говорить одновременно и об искусстве, и о науке, когда уже в самой постановке вопроса подразумеваются их различия: «Тезис, подтверждающий влияние науки на искусство, основан на отличии искусства от науки, иначе здесь не шла бы речь о влиянии» [29]. Можно ли вообще оперировать категориями «искусство» и «наука», учитывая, как перемешиваются между собой их практики? Да, можно, потому что мы можем ставить такие вопросы, которые расшатывают модель взаимного влияния и одновременно противятся слишком быстрому уравнению всех существующих различий. Какие научные приборы нашли дорогу в лаборатории художников и наоборот – какие художественные эксперименты имели значение для научных исследований? Насколько велико в реальности было воздействие упомянутых экспериментов и возможных синергических эффектов в результате кооперации этих дисциплин на производство визуальных образов и текстов? Какое отношение имели главные медиа того времени – фотография и кино – к распространению научной практики и ее «сцеплению» с искусством? И какие последствия имело это для классической триады Художник – Произведение – Зритель?