Журнал «Компьютерра» №44 от 29 ноября 2005 года, стр. 32

Но для «эффектного» кино хороший бюджет все-таки нужен. С точки зрения техники у нас уже есть многое, прогресс большой. Но возьмите, скажем, Кэмерона или Копполу: у них целые КБ работают над спецэффектами. А у нас, как заходит речь об оплате какого-нибудь спецэффекта, прямо беда. Денег ни у кого нет. Все приходят и говорят: «Сделайте нам вот это… у нас вот тут есть четыре тысячи…» Но ведь «это» стоит сорок тысяч! Приходится выкручиваться, идти на компромиссы.

К счастью, бюджеты растут: за последние пару лет они выросли в два раза. «9 рота», например, обошлась в девять миллионов - правда, не знаю, вошла ли туда реклама. К тому же этот фильм не очень показателен, так как делался он довольно долго. На мой взгляд, чтобы все выглядело похожим на Кино, бюджет картины должен быть не меньше пяти миллионов. На меньших сумах уже видно невооруженным глазом, что «денег нет, люди экономят». Возьмем «Бедных родственников» Павла Лунгина. Сценарий великолепен, а выглядит театральной постановкой.

В этом году я насчитал пять-семь очень приличных картин. Потом, думаю, их будет больше.

Съемочный план

- В мире сейчас изменилось отношение к киноиндустрии, и Россия тут ни в чем не отстает: появились новые цифровые технологии. Само время диктует эти изменения.

Давайте оглянемся назад. Взлет изобразительного кино был в середине 60-х, в 1970-80-е годы. Вспомните, сколько появилось шедевров: «Анна Каренина», «Война и мир», «Дворянское гнездо», «Иваново детство», «Солярис», «Начало», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино» - да все и не перечислишь. Они были живописно хороши, каждая картина - просто «галерея воображения». Может ли цифровая технология дать такое же изображение, как в «Рабе любви» или в «Станционном смотрителе»?! Наверное, нет.

Но с другой стороны, можно ли сегодня традиционными методами получить такую картинку, как «Свои» или «9 рота»?! Вряд ли. Посмотрите, за последнее время мы сделали огромное количество цифровых картин - это и «Статский советник», и «Бой с тенью», и «Побег», и «Богиня», и «Антикиллер» и многие другие - все они разные, все сделаны разными режиссерами и сняты разными кинооператорами. Я думаю, что время просто-напросто все поставило на свои места. И не на пустом месте появились технологии, дающие огромные возможности для трансформации изображения. В арсенале современной кинематографии есть приемы, о которых раньше и мечтать было нельзя. Скажем, в монтаже «9 роты» - больше пятисот планов, и это только в одной части. Таким образом, даже требования к современному монтажу фильма требуют перехода на новые технологии.

Съемки

- Тут не может существовать жесткого графика, как в Советском Союзе. Тогда один только Мосфильм снимал больше полусотни картин в год. Сегодня, поскольку финансирование фильмов прерывается, а компании в основном частные

[По разным сведениям, Роскино принимает участие в бюджете примерно половины отечественных картин]

, бывает, что со съемками возятся больше года. Вот картина Гусмана «Парк Советского периода»: два года уже как находится в производстве, хотя снимать ее давно закончили. И таких картин немало. Хотя в принципе на художественный фильм уходит в среднем пять-шесть месяцев, если считать с первого дня съемок: два месяца - съемочный период, потом идет перезапись на видео, монтаж, озвучивание, коррекция. Потом - печать копий.

Если говорить о съемках сразу на цифру, то у нас пока такого не делают, слишком много всего для этого нужно. Если же сравнивать пленку и цифру (High Definition), то достаточно просто взять их качество, - разница будет минимум в два раза в пользу пленки. Однако Илья Кондратьев, наш супервайзер, уверен, что через пять-десять лет отличить их уже будет невозможно. Но пленочное кино совсем другое, я бы не стал сравнивать. Надо исходить из стоящей перед вами художественной задачи. Нельзя сравнивать мясо и рыбу. То и то - еда. Но рыба не будет мясом, а мясо не будет рыбой.

Монтаж
Журнал «Компьютерра» №44 от 29 ноября 2005 года - pic_59.jpg

- Самая большая площадка для монтажа сейчас на «Мосфильме», там хорошие студии, и режиссеры любят там работать. То есть наша лаборатория к самому режиссерскому монтажу отношения не имеет. Мы уже потом, по специальным монтажным паспортам, которые передают нам режиссеры, собираем для них негатив (рис. 1). Процесс следующий: мы проявляем негативную пленку и при помощи «телекино» перегоняем ее на Betacam. Его забирают режиссеры и на монтажных столах Lightworks или AVID монтируют картину, выписывая key- и time-коды. По этим кодам мы отбираем негатив и с высоким качеством сканируем его (рис. 2), после чего на компьютере делаем монтаж «цифрового негатива» - аналог их видеомонтажа. Затем делается цветокоррекция, все спецэффекты, монтажные эффекты, чистка изображения (знаете, если в кадр попала какая-нибудь машина современная или, как сейчас в «9 роте», нашли кроссовки, - все это убирается).

Итог перебрасывается на Arrilaser, при помощи которого с компьютера «цифровой негатив» возвращается на пленку. В результате мы имеем новый негатив картины, который может в корне отличаться от оригинала и дает возможность режиссеру, оператору и художнику получить именно то творческое решение, которое они придумали во время съемок. Тут можно привести массу примеров: Говорухин в «Боготворите женщину» сделал изображение под старую выцветшую фотографию. В «9 роте» вы увидите как бы два этапа - вначале изображение бесцветное, а потом через наплыв начинается уже сам «Афган», в резких желтых, коричневых тонах.

Журнал «Компьютерра» №44 от 29 ноября 2005 года - pic_60.jpg

Это решение мы искали долго. Федя и Максим

[Максим Осадчий - оператор-постановщик фильма «9 рота»]

не сразу смогли найти удачную фактуру, и тогда была перепробована масса вариантов. Зато сейчас вы там увидите такие «заваленные» тени, - они очень удачно привязали изображение к драматургии, подчеркивая жесткую атмосферу войны, как и задумывалась.

Интересно вспомнить, как режиссеры переходили на электронный монтаж. Многим (тем же Рязанову и Данелии) это давалось трудно. Они привыкли держать в руках пленку… Я вам скажу: это очень интересное ощущение, когда в руках настоящая пленка, а не просто некое мониторное изображение. Хотя Говорухин, уже снявший огромное количество картин, очень легко перестроился, я бы даже сказал - с энтузиазмом. А Кончаловский вообще был первым. Со временем, думаю, все будут работать именно таким образом. Но сегодня в цифре монтируется не больше пары десятков картин в год.

Хотелось бы затронуть и тему экранного формата. Сейчас популярен 2,35

[Речь идет о формате кадра, цифра показывает соотношение горизонтальной стороны кадра к вертикальной]

- синемаскоп. В свое время появился 1,66, потом 1,85. Ныне кинотеатры требуют только синемаскоп. А много ли картин, которые хочется смотреть в синемаскопе? Конечно, трудно представить «9 роту» на узком экране, но другие картины - зачем им синемаскоп? Не везде широкий кадр хорош…

Озвучивание

- Мы получаем уже записанный лазерный диск. Наша задача - точно синхронизировать запись с изображением и вывести на пленку (оптическая фонограмма). Мы стараемся не потерять то, что было заложено в оригинале.

Здесь я говорю как частное лицо, но вижу, что проблемы есть, - в частности, отсутствие творческой культуры. Дубляж, на мой взгляд, у нас превратился не в творческий процесс, а в какой-то механизм. Смен мало, делать надо быстро, стараются, чтобы было более или менее синхронно, и на этом все заканчивается. А раньше была такая профессия - звукооператор! Была обойма талантливейших звукооператоров. О цифровом звуке никто и слыхом не слыхивал, но давайте вспомним: у тех же «Они сражались за Родину» - обычный звук. А как он был сделан! «Война и мир» - обычный звук… а какой!!! «Анна Каренина» - обычный звук… а какой!!! Тогда звукооператоры были принципиальнее, что ли. Тогда были другие требования, другой подход. Сегодня огромное количество сериалов, а сколько из них можно смотреть? И с каким удовольствием? Я могу вспомнить, может, три хороших